港台漫画出版社列传之——大然篇

在介绍完台版漫画的一些概况（详见①起源；②翻译出版）后，从这篇起我们开始具体谈谈出版社了。开篇之所以不是台湾目前最大的漫画出版社东立，而是从大然出版社开始，主要是考虑到如今的“大然”虽然早已是过去式，但它对台湾漫画出版业界的深远影响却不可低估。

作为曾经台湾两个最大的漫画出版商之一，当年的大然可辉煌得很，就连中国大陆许多读者也深受其惠，大然出版社的标志估计有不少人现在也还记忆犹新。既然如此，大然又为何会在2003年正式倒闭，实在令人费解，要厘清前因后果，就要从当初大然的前身说起。

大然的全名是“大然文化开发事业有限公司”，成立于1988年。不过在成立之前，创始人吕墩建已经积累不少资金和经验，早在1979年左右，还是在校读书的他利用自身家族是开印刷厂的优势，决定印漫画周刊类型的杂志销售。其家人吕进发是福建厦门人，1949年被迫到了台湾，之后在六十年代预见随着经济发展，出版印刷业也会随着发展，于是创立了属于自己的印刷厂，当吕墩建建议印这种儿童读物的时候，也是预见这一行业未来有前景，才敢投身于漫画业。

吕墩建本身就是一个漫画迷，可以说，当初想办这个漫画周刊也是出于对漫画的爱吧。吕墩建最初瞄准的是少女市场，适逢日本少女漫画刚刚崛起，同时台湾那边还没什么人涉足这个领域，他看到女性市场将会大有作为，于是就开办了个出版社，名字也取为“伊士曼小咪”，前面的“伊士曼”是其家族印刷厂名字，后面的 “小咪”二字更是明显为了讨好女性读者，故意将名字取得可爱些。之后台湾第一本连载日本漫画刊物《小咪漫画周刊》出现了。它和东立的《东立漫画周刊》一少年一少女，各占半壁江山，大然东立两家十几年间的竞争序幕也由此拉开。

这两家的老大，一个是漫画家，一个是漫画迷，在做买卖的同时自然也不忘关心台湾本土的原创漫画。吕墩建早在《小咪漫画周刊》时期就开始关注本土的原创势力，创立漫画新人奖，并在周刊上专门设置了刊登本土作品的版块，如今台湾漫画界赫赫有名的游素兰、林政德、高永等都是在那时候出道的。这点倒和大陆以前的《画书大王》很相像，对原创漫画的影响也尤为深远。

在那段时期，既不用支付版税，印刷厂也是自家的，最多就是出些纸墨费，基本上那些杂志都是很暴利的。就算如此，几年后，由于当时老一辈的漫画家在牛哥（台湾的老一辈漫画家）的带领下向台湾当局抗议对本土漫画的不公平审查待遇，最后当局决心严格控制自日本引进的漫画，同时废除本土漫画繁琐的审查制度。那时候很多出版日本漫画的出版社小点的就关门，大点的就暂时关闭观望。正是此时，伊士曼小咪消失了，取而代之的便是——大然文化开发事业有限公司。

大然成立后，吕墩建制订了一个方向，将公司定位为报纸、新闻通讯稿、杂志、有声出版品、书籍之出版与发行，兼各种书籍、杂志之印制经销买卖，还有各种文具用品之印制经销买卖。使大然能够成为一个综合性的文化传媒公司，而不仅仅局限于漫画出版这一块，这种经营广度充分显示了吕墩建的远见和理想，事后大然的飞速发展也证明了他的商业头脑确实相当精明。

大然的进一步行动首先是进军少年漫画领域，和东立正面交锋，抢夺市场。当时东立旗下的杂志《少年快报》卖得甚好，眼红的大然就跟风创立了少年漫画连载杂志《特快少年》，把当时日本方面少年JUMP，MAGAZINE，SUNDAY上的几个当红作品都拿了过来，由于无版权之说，作品也就和东立大撞车，可惜的是，最终还是败下来，出了十二期就早早结束了。但还是发展出了了一批忠实读者，为之后的继续竞争打下基础。少女部门则继续获利，《拉拉》和《公主》是两本完全面向女生的新杂志，销量很不错，一直到后来版权时代到来，才不得不停掉。

接着大然创立了“阿克漫画便利屋”这种专门店系统，这种商店专门提供漫画相关产品，不仅销售漫画杂志，漫画书，还有周边，漫画工具等，同时也有漫画的出租业务，也可以在店内观看，可以说是后来漫吧的雏形。这一系统的另一特点是连锁性，遍布全台湾，各个大中城市都设立分店，有效地铺开网络，为本身出版的书籍提供了一个流通渠道。一年左右就在全台湾开设了22家分店，不单在这些连锁店里卖，还和其他便利超市合作，全台都有800多个店铺2900个销售点都在销售由大然出版或者代理的漫画单行本和杂志。

随着1992年国外刊物版权法的制定，台湾正式进入版权时代，因为一套作品只能由一家出版社引进出版了，这时候各个出版社就要拼速度和眼光了，大然先是带头焚烧盗版漫画，以示决心，赢得日本的出版社良好印象，再来就是抢在东立前头，从集英社那边拿下了《圣斗士》、《JOJO的奇妙冒险》、《足球小将》，《灌篮高手》等热卖作品的版权，同时也不忘少女阵地，几乎将整个白泉社都搬过来了，之后又陆续签下了安达充、高桥留美子、池上辽一、北条司等大师级人物的名作。

除了单行本，连载漫画的版权也抢到了不少好物，先是和东立瓜分了《少年JUMP》的连载阵容，各分一半，大然创立为《热门少年》。白泉社旗下最有名的少女漫画杂志《花与梦》被大然全盘接收，创立同名杂志《花与梦》。小学馆下面的少女漫画杂志《周刊少女》也被大然拿下大部分，创立新的《公主》。再从德间书店那拿到月刊《少年队长》的版权，创立《热血少年》。在当时全台只有11本杂志的市场里，大然就几乎占了半壁江山，其野心可见一斑。

随著作品的火爆与热销，大然也逐渐壮大，之后的十年可以说是大然的天下，吕墩建以一个漫画迷的眼光挑选了很多之后成为经典的作品，发展到最鼎盛时期的标志就是——三王时代。以《海贼王》、《游戏王》和《棋灵王》为代表，带动其他作品，每月要出500多本，总印刷达150万本左右，大然的员工数量更是达到200人左右，超过东立，终于成为台湾第一大的漫画出版公司。此时的大然，已是如日中天。

盛极必衰，虽然大然创造了台湾漫画市场前所未见的辉煌盛况，但也在此时为之后的倒闭埋下了祸根。首先是印刷太多，供大于销，印了那么多本漫画，却卖不出去，往往只能积压在仓库里，就给公司的资金运转造成很大的阻力。再来是版权费的庞大，每月要出那么多作品，每部都是要支付不菲的版权费用，但并不是每套书都能卖得那么好，这样就导致了大量版权费的得不偿失，卖的钱还不够给人家原作者呢。并且由于公司盲目扩张，管理环节已经开始掉链子了。吕墩建虽然是有眼光有头脑的商人，却不大擅于管理，大然有段时期因为年轻人居多，管理松散，跳槽率极高，还好后来有经过调整稳定下来，但之后的发展又确实过快，加上是大然本质还是家族企业，任人唯亲，难免有管理层面上的混乱。祸不单行，当时大然在其他方面的投资失利，种种压力下，吕墩建不得不铤而走险，用低价格来扩大销量，而他减低成本的方法竟然是拿到作品版权却拖欠版权费，最后被拖欠不少钱的集英社一怒之下联合其他几家日本出版社将大然告上法庭，要求停止其无版权漫画销售并支付所拖欠金额。

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这时时值2003年3月，正是三王高峰期，日本的各个出版社纷纷发布公告，宣布终止给予大然授权，同时要求将大然出版的自己旗下作品撤出各个销售点的销售柜台，不得在市面上销售。受此打击的吕墩建不服，对集英社的控告表示异议，反指控是集英方面的单方面违约，声明自己享有其所翻译成中文书名的那些作品的版权。结果台湾当局从大然的仓库和经销商那里搜查出了7万多本未经授权的漫画，最终判决大然文化出版有限公司和另一家旗下公司大菡文化艺术有限公司败诉，要求撤掉所有市面上大然的书籍，同时支付所欠版权费30亿台币，如支付不起，将由法院强行将大然旗下财产封闭，拿来拍卖。由此，大然正式宣布倒闭。

倒闭后，大然以前所出版的漫画都不得在台湾以及香港市面上销售。但剩下那么多漫画总不能白白销毁吧，于是就便宜了中国内地市场。大批大批的大然仓库书纷纷以各种渠道运到国内这边卖，刚开始还卖得比较贵，后来就是白菜价了，十块八块很正常，五块三块也是有，这可乐坏了国内那帮没啥钱的漫画迷们，能以这么便宜的价格买到台版漫画，本身就是很爽的一件事，至于大然出的漫画是不是完结了是不是有版权都不大考虑。当然，书卖便宜的另一原因就是未完结。倒闭时的大然还在出不少连载中的作品，不少书都还没出完就断掉了，虽然很多作品被其他出版社给瓜分掉，重新换了书名出版，但这样版本就不一样了，对于有收藏要求的人来说，这是件不能容忍的事情。偏偏有些书没出完，其他出版社又没接过手，这种才郁闷，唯一能期待的就只能是看什么出版社哪天行行好，再去向日本出版社申请个授权，接过去继续出完，否则你就只能在那边怨念着了。

至于以前出过的完结作品，也是会重新授权，再换个面目出版，不少如今找不到的绝版作品也纷纷出现，象安达的短篇集《SHORT PROGRAM》、高桥的《一磅福音》、车田的《圣斗士》、荒木的《JOJO的奇妙冒险》、井上雄彦的《灌篮高手》等。

大然公司虽然不在了，可公司里面的人还在。于是就出现了尚禾和大禾这两家出版社。这两家如今主打是BL向作品和一些冷门作品，走的也是老路子，无版权+部分有授权，从地面转为地下，虽然风光不再，但也确实还活着，毕竟BL也是块大市场，有众多的腐女和同人女们在支持着，连大陆这边也经常有人要他们所出的书。更有趣的是，一些残留在台湾的前大然出版的书，会将大然两字用标签遮住，上面用大禾或者尚禾两个字代替，堂而皇之地在市面上销售。

就印刷和翻译这块来说，大然在青漫部分其实做得不错。大然对漫画进行细分，有分少年馆、热门馆、当当馆、热血馆、香蕉馆、无限馆、丽人馆、热线馆、魔奇馆、精致观、hicom馆、少年王、花音馆、摘星馆、琪琪馆、彩虹馆、少女馆、青年馆、花梦馆、天使馆还有BL向的美少年系列等等。种类繁多，分类五花八门，比较常见的最多的就是少年馆和少女馆了。而大家比较熟悉的少女漫画作者很多都是由大然这边所认识的。池田理代子、吉住涉、高屋奈月、田村由美、美内铃惠、由贵香织里、赤石路代、朝雾夕、斋藤千穗、武内昌美、罗川真里茂、筱原千绘、北川美幸、渡濑悠宇等，连我这不怎么看少女漫画的人都能数的过来呢。

而且少女部门的翻译都比较不会遭人唾骂，估计遭人不满的就是美内铃惠的《千面女郎》了。反观少年部门就比较惨了。之前也说到过，台湾取书名向来很糟糕，大然也不例外，更糟糕的是有些书里面的人名也给取得乱七八糟，典型例子就是《潮与虎》。在90年代中，大然在香港也成立了分公司，并且有自主翻译和出版权，就是这套书，同样一个公司，在香港出的版本就叫《潮与虎》而且封面和翻译绝赞。而在台湾出的版本，不仅开本小了，名字也变成《魔力小马》，主角潮也变身为小马，这怎能让人忍受得下去。下面左图为港版，右图为台版：

大然在后期，装订和印刷方面也出现了问题，估计是因为要加快出版速度和节省开支，其印刷的纸张是越来越烂，不少书的纸都是拿再生纸来印，摸起来粗糙，还容易变黄。装订的乱七八糟，一些书象北条司的《变奏家族》（另译：非常家庭）就经常被切掉很多画面，还会出现错乱页的现象，甚至有些书一掰就散，完全是在自砸招牌。

毛病说归说，总的来讲还是要感谢大然，毕竟当年看的很多作品都是由它出版的。后来在漫吧里找书，发现有近一半都是打着大然的标志，可见其影响力之深远，所以本文的另一目的也是为了对这位已经逝去的故人表示怀念。

港台漫画出版社列传之——翻译、出版篇

上回我介绍了一下台版漫画的起源，今天这篇文章为大家介绍港台漫画在翻译上的差异，以及一本漫画在授权引进之后，在出版工序等方面具体是怎样的。

现在的读者朋友在购买中文正版漫画的时候，往往会考虑翻译、印刷、排版、开本、价格等多方面的因素，特别是港台版的漫画因为两岸三地的消费能力差距较大，再加上运输费什么的，一本书最后入手价格不菲，于是购买者对每套漫画各个方面也就更要求更多了，经常会事先再三查询，多方对比后，再来决定最终购买什么版本。其中的决定性因素之一就是翻译了。

翻译差异：书名、人名、专有名词、语言习惯

由于日文原版要翻成中文的话，自然要经过翻译这一道工序的加工，而港台两地因为文化背景和用语习惯的不同，经常会造成同一部作品有两种语言风格的现象，这时候，就要看购买者自己适合哪种语言习惯了。

简单归纳起来说的话，台湾的翻译是一个字，俗！香港的翻译也是一个字，怪！这点往往能从书名上就看出来。比如说这部作品，台版叫《神剑闯江湖》，多神气呀，好武侠呀，可就俗到爆了。港版叫《浪客剑心》，这个名字就比较能让人接受了。但港版也会出现一些比如《男儿当入樽》、《狐忍》等译名，就让人觉得很怪异了。

从前国内D版横行的时候，所用的版本是从港版和台版中挑选而来的，因此多半会经过一番比较之后再选用相对好的版本，这样的后果是，如今大陆的读者在看港台版的时候有时会觉得很亲切，有时候却觉得格格不入，这就是先入为主的观念在作怪了。试想一下，当年要是看的是《神剑闯江湖》这个名字的《浪客剑心》，你还会接受不了这名字吗？

台湾人在翻译书名的时候经常是极尽吸引读者眼球之能事，什么《单身宿舍连环泡》、《惊爆危机》、《男同学饲养讲座》、《哭泣杀神》等，让人觉得这书很劲爆，很想去看一看。而且台版译名有个很流行跟风的毛病，经常是某部作品一红，之后出现的作品往往会取类似风格的名字，比如说《麻辣教师 GTO》一红，什么《麻辣妈妈》、《麻辣开锁王》、《麻辣棒球》的全出来了……

相对于书名的翻译，台版漫画内的人物名字翻译和特有名词翻译还是比较恰当的。不过之前在上一篇说过了，台湾早期都是把漫画中日本人的名字改成台湾化的名字，于是就出现了很多乱七八糟的怪名，这类版本当初还有不少流入了大陆，最广为人知的应该就是《七笑拳》了吧，姬乱马，钱小茜，嗯……对，其实就是《乱马1/2》。

在进入授权时代后，这些人物的名字翻译不会乱来了，一般是原来叫什么直接用什么，以前乱翻的一些也进行了改正，不过由于有一些翻译已经深入人心所以也就没作改动，最具代表性的就是手冢的作品。《BLACK JACK》当初译作《怪医秦博士》，之后台湾时报出版社拿到版权后，将其规范为《怪医黑杰克》，这名字就比之前那个好多了，但是香港文传版还是坚持沿用了原来的名字。另一部作品《鉄腕アトム》（铁臂阿童木）早年台版叫《原子小金刚》，港版叫《小飞侠》，后来在出版浦泽的《PLUTO》时候，作品中出现了アトム这一人物，这一次港版就将其名字更正为阿童木了，这点就让人很舒服，台版（东立）却继续沿用小金刚这名字，于是就出现这样的台词：“你？你就是那小金刚吧？”……这就不能忍了！

不过台湾在翻译外国人名字的时候倒是比较接近内地的习惯，日本漫画里经常会出现些外国人或者架空世界中塑造的外国人，这些人的名字往往会用片假名写，要先翻成英文，再翻成中文，而台湾主要通用的语言是普通话和闽南语，至少在语言习惯上和大陆这边相近，翻译外来作品的时候遵循信雅达，字的发音也有比较明确的规范，只是后来两边各自发展，部分用法就有了分歧。香港那边因为主要使用粤语，在外国人名翻成中文的时候常常会先考虑粤语的读法，于是就出现了大陆的各位所不能理解的名字了。最典型还是足球队名和足球明星的名字了，贝克汉姆变碧咸，贝贝托变白必图，尤文图斯变祖云达斯，导致内地球迷在看港版足球漫画的时候感觉摸不着头脑。

话说回来，台湾其实也好不到哪里去，经常会看到对白里出现虾米（什么）、歹势（不好意思）、夭寿（该死，不象话）等词，还有些乱七八糟看不懂的字符（台湾使用的注音文），那些其实就是闽南语的读音。象我这样会闽南语的人看的时候还勉强，其他地区的朋友就不行了，经常会对这些词深感不解。

上述问题体现了港台两边出版社的局限性，只考虑到当地读者的阅读习惯。其实这些都还好，只能算是小瑕疵，看习惯了就好，最要命的还是词语的通顺和专业内容的用语翻译。这几年台湾出的漫画是越来越多，出版速度也越来越快，只凭各公司所聘请的专职翻译已经不够用了，于是就经常会把翻译的活外包，交给那些在家工作的翻译，或者是兼职的在读学生，还可能是自学日语后兼职的其他人。当你看到书后面版权页上的翻译者名称的时候，有时候会看到些奇怪名字，这些有一部分就是兼职的人员。这样赶工而导致的后果是如今台版漫画的翻译经常被批，要么是出现不少错别字，要么是某地方不通顺，最惨还是有些专业性比较强的漫画里被指出错误百出。

出版：纸张、排版印刷、制作工序、开本、价格

香港台湾在出日本漫画的时候有个优势，他们本身就有从右到左的书籍出版习惯，等于说可以完全模仿日本的形式出版。但是这种版式大陆的读者就有点不习惯了，当初海南版是从左到右的顺序，并且把书分拆成小本，造成之后很多人开始看从右边读起的版本时很不适应。不管哪个版本，出的漫画的外观一般是这样：封面是和封底连一起的，两边都有折进去的内边。当然当年盗版时期倒是个例外，不仅书印刷极差，纸张也是用最便宜的那种，更不要提什么作者服务了。

用纸方面综合来说，还是台湾方面更好些。港版的漫画纸张太容易发黄了，一但没保存好，一两年纸张就开始泛黄并有浓厚的旧书味，有些人喜欢这种书香味，不过就收藏来说，总还是希望书能保持洁白的吧。这几年香港那边的用纸质量有所提高，上世纪90年代香港出的漫画如今几乎是一本不白了，反观十几二十年前的台湾书还能看到特别洁白的。不过香港用纸比较柔软，比较不怕折卷，在压和扫描的时候比较方便，并发症自然就是容易掉页。“变黄”和“掉页”可以说是港版的一大通病了，所以看港版书的时候向来要小心翼翼，不敢用力折或者扯到。台湾的漫画纸张也是因出版社而异，像台湾角川、尖端就比东立好很多，总体特点是硬和重。曾经拿同样页数大小的书掂量过，绝对是台版的比港版的重。

以台版为例，台湾在引进版权的时候有些是要捆绑引进的，也就是说，在拿到热门作品版权的同时，还要一同接受与其捆绑的某些冷门作品，由于出版方经常要进很多作品，用这种捆绑式的是比较划算的，不然的话那些漫画的版权费加起来就贵死你，更不要提同一部作品，连载的版权和单行本的版权还是分开算的。当年大然就是拖欠费用太多了，亏空周转不过来而倒掉了。

拿到版权后的出版社，会拿到日方送过来的空白画稿，就是没有台词只有画和效果音的画稿。再来就是会有日版的样本，可以参考其规格同时作为翻译原稿，之后再用电脑在空白对话框里填上对话和旁白，还有些日方出版社会比较负责，还会在旁边空白处填上注解等。看一本书是不是正版的，其实翻开来看一下里面的对白框或者旁边注解的部分，如果还能看到日文或者看的出修改痕迹的就是非正版的，因为这些书是用日文书扫描再在上面修图而成的，当前网上做的连载的电子版可以看的出九折这种情况。

台版另一值得赞扬的就是其字体的丰富了，有时候一本书下来，就能看到十几种不同的字体，严肃的时候就用四四方方的，搞笑的时候就用Q版的，悲惨的时候就带有裂痕的。且有些漫画会有那种非常小的字，这也是照翻不误，还用上手写体，这点当初在看《GTO麻辣教师》的时候感受最深，那个字超多的，一页看过去密密麻麻各种各样的字。另一比较有代表性的就是《金田一之少年事件簿》了，粗体，感叹号，问号等用的是恰到好处，相比之下大陆出的那些正版，里面字体就几乎是一成不变的，这点还是要多学学对岸的同行。

台版漫画书的封面，最上面会标明什么出版社授权台湾中文版，接着就是作品名称，有时候有英文的就会中英文一起，再来就是作者名字，日本的作者名字除了中文写法外，还会标上罗马音，这点还是挺方便的，那是由于日本人的名字如果不告诉你其读法，有时候你是不知道用哪个音。有些书会写上翻译的名字，一般字体比较小，放在作者的旁边，有些因为版面因素，会考虑不放上去。再来就是卷数的数字了，这样人家在拿起来的时候看封面就知道是第几本。最后就是那个18限标志了，青年向有限制的作品就会被打上这个标志，至于放在哪里，就看工作人员的安排了。封面左边那个4分之1内侧，一般情况下要么放作者照片，附加生平介绍。要么是放作者拍的照片，再加作者的闲聊几句话。大多情况下左内侧都是这种形式，所以有时候就能在这边看到作者的照片了，国内以前D版和后来电子版很多都把这个和后面那个给去掉，这样就会失去不少乐趣了，虽然作者说的都是些闲话，还是能作为拉近读者与作者之间距离的桥梁的。

在中间侧封这边，最上面是这书在出版社的分类划分，每个出版社都有根据内容来划分各种种类，在这最上面会打上LOGO来区分。接着就是书名，下面是卷数，有些会在卷数下面加印个书内容的小图，以此来判断是什么书，由于台版书销售时是用塑料薄膜密封着的，会打上拆封不退的字样，所以要看这书是什么画风内容的，有时候只能靠封面封底和侧封这几个地方来判断好不好看。下面会写上作者名字，最下面就是出版社标记了，有的会打上价格，有些嫌影响美观就省略了。

封底部分会标注：出版公司、价格、分类LOGO、授权声明、条形码、销售地区等，这些都是必要的，其他空白部分就根据该书的具体需要来安排内容了，有些会作内容介绍，方便购买前了解内容。有些会在空白处放些书内的插画等。右边的4分1内侧就大多拿来做广告用了，有的写本出版社的其他出产书，有的写本书作者的其他作品，还有些会把左边内侧的作者照片移到这边来，总之灵活多样，还是看出版社的编排了。还会有象《虫师》这种，把四块地方用一张图连起来，展开来看极华丽的，这时候就不用加什么其他图了。

翻开书，最开始的是每回的名字和页数也就是目录，我看过做得最棒的目录，是港版的《20世纪少年》，虽然人名翻译不好，但目录做得极好，用那种报纸字体一字一字贴上去，看上去就象以前绑匪索要赎金的信一样，特别符合20少的风格，反而台湾东立就做得比较简单了。同时有些长篇连载的作品，由于出场人物众多，会特意开出两面来做个人物介绍和前集提要，象《one piece》、《JOJO奇妙冒险》这种大部头的，自然需要有个关系表了。在这一本漫画内容结束之后的几页经常会打出版社的其他作品广告，会附上作品名字，作者，还有简介，样图，而且还会有一段编辑推荐的简评，多的时候这种广告会有七八页。

最后一面都是版权页。会有详细的名单，还有原来日文的书名，对比下从中可以看出台湾取书名的有才。从作者到翻译出版社印刷等，一些比较详细的东西都在这边，最近连官方网站、划款帐号、联系电话和各经销商联系方法都放上去了。在再下面除了标明授权声明外，还会有一段英文的版权，这上面会写上日期和作者罗马音，看那个就能知道这作品在日本是什么时候在哪里开始连载的，是个挺有用的查询方式。

一切就绪后自然就是排版印刷了。台版的开本大多会遵从日版的大小，有时候也会自己弄出些奇怪开本来，而且每个出版社的开本规格也各不相同，导致购买书皮的时候就必须先看出版社再看开本才知道是什么码的。总的归纳来说台版漫画开本有这么几种。

48开。这种格式是前几年才开始出现，一般是文库版。150*108MM，东贩出的手冢系列，尖端的《相聚一刻》、《东京爱情故事》、《爱情白皮书》等都是这种规格，大小比咱们以前的口袋本大一些，看的时候极有回到当年地下党的感觉。日本的文库版意思是封面换成比较文艺性的图，加厚书的纸，纸张采用便宜，这样保持加量不加价，等于说是平价版。这台弯文库版倒好，平价是平价了，一本平均NT70，可开本同时变小了，作为收藏来说极不适合，可偏偏手冢那几套《三个阿道夫》、《午夜计程车》、《神秘洞》等只有这中文版，想看还不得不忍受这种小家子气的开本。

36开。这种就是最常见的，普遍少年漫画和少女漫画都采用这种格式。正常是170*115MM，日版的36开是178*115MM，台版这边缩水了一点，当然各出版社的36开也各不相同，象尖端的就是长比较长，宽差不多。当前流行的少年漫画象《one piece》、《bleach》、《火影》等都是用这种格式，少女类也是。价格一般是当时最便宜的底价，象目前台湾底价主流就是NT85和NT90了。对于作为抢先类的漫画，这种大小差不多够用了，看的时候不会觉得字小，图大小也够清晰，价格也便宜。如果卖的好的话，等完结了还会再出一些诸如文库版或者完全版等开本更好的来骗钱。

32开。另一种比较常见的规格，青年漫画和淑女漫画比较用这格式。同样是各出版社大小不同，最常见的是182*130MM，其他的大多在这范围内浮动。青年漫画因为印量少，往往是出了一版就不再印刷，所以购买的人差不多是一次性消费，开本也会弄的大一些，价格是从NT95——NT130不等，会根据书的厚度来调整价格。而且同样厚度，各个出版社的价格也不同，就看哪边比较厚道了。台湾角川出版的书就从没出过32K以下规格的，最薄的书也要NT110。东立的32K是最便宜的，象《雪之崖·剑之舞》这种厚达300P的，也才NT120，《现视研》有加彩页，那才NT100。《20世纪少年》、《无限住人》这种长篇连载的呢，就会跟着时间涨价，从NT95到如今的NT105。同样尖端那边，《NANA》价格有的NT90，有的NT130，普遍价为NT110，一般都是根据书厚度来估算价格。各出版社都出过这种规格，但偏偏青文是出的最少的，那是因为它们出的青年漫画极少，主要是36K的青少年为对象的作品，再有的就直接出25K了，中间的这个32K就中空了。

25开。比较少见，但能用到这个规格的几乎都是精品了，画面华丽或者内涵性比较高的一般比较会选用这种格式。大小为210*150MM，也是在这范围浮动。这种开本的书纸张会用的相当好，而且时常会加入彩页，当然相对价格也不菲。从NT150起，到NT220内，各种价格都有。前阵子被人骂不厚道的就是青文出的《冒险少年》了，薄薄一本要价居然NT180，相比之下，尖端那25K加彩色又比《冒险少年》厚不少的《浪人剑客》只定价NT150，超值了。最近所流行的完全版也都是这个规格，台湾所出的三个完全版《龙珠》、《灌篮高手》和《TOUCH》就全是这种，不但加彩页加书腰加厚页码，价格自然也跟着加，NT150、NT199、NT220，一个比一个华丽。除此完全版之外，象柴门文的女人系列，星野之宣的科幻民俗系列，谷口次郎的人文冒险系列，不管哪个出版社出，都不约而同地采用这种25开格式，主要原因就是其内容比较成年向，面向读者也是消费能力比较强的成年人，自然书的装订印刷包装等都会要求比较高。

16开。这格式的漫画极少，用手指头都算的过来，《苹果核战记》、《风之谷》、《剑心华传》和接近16开的《五星物语》，还有早已经绝版的《AKIRA》。象高中英语书大小的漫画，看上去就极爽。长度是255*180MM，和漫画家的原稿是相同大小的，在日本的漫画周刊，大小用的也是这种16开，所以这种开本比较适合那种画的极精细的作品。开本最大，价格也最高，大多是NT200以上，就之前东贩出的那《风之谷》比较厚道，居然有NT160，不过那也是因为比较早出的缘故吧。

不规范开本。除了上面提及的那些开本外，还有些漫画的开本比较奇特，一般都是介于上面两者之间的东西，《五星物语》的开本就是象正方形的，长鸿的32开也比其他人大上一圈，超过32K，快接近25K，却又还没到那范围，象那《爆音列岛》，190*135MM，就是一奇特的中间形态。

总之台湾那边漫画的规格大小可以说是各种各样，并没啥统一标准，就算同个出版社，同样开本的，有时候大小也会不一样，这也说的上是台版漫画的一特色了。而且这也变成一个很容易辨认的方式，就是从开本来判断这书是什么范围的。就收藏来说，自然是25K的最好了，不管是看还是摆放着，最舒适。当然啦，这价格嘛，买前要先衡量下口袋里的腰包厚不厚实了。

港台漫画出版社列传之——台湾起源篇

前序：首先祝贺下AT一周岁生日，不知不觉就已经一年了，说起来我写的文章算是比较少的，没办法谁叫咱天生人懒啊！这次的出版社系列文章，早在大半年前就有规划，因为种种原因一直拖到现在，如今正好赶上周年庆，就以此系列的第一篇作为给AT的贺礼吧。

从日本漫画进入中国大陆以来，已经过了二十来年了，当年的小毛头如今也都大学毕业走上社会了，年龄再大些的更是成家生子为人父母了。伴随着年龄的增 长，怀旧总是难免的，于是当手里有钱了加上现在购买渠道的更加通畅，这些怀旧的读者便开始收藏当年喜欢的漫画的正版了。由于国内目前的漫画正版引进虽然不 能说没有，但不管从翻译的质量还是印刷的质量上还是不能够让人满意，于是他们主要购买方向便指向了同样是中文版的港台版，至于还有一种中文版——新加坡 版，由于几乎没机会见到，就基本忽略掉了。

由于港台两边的出版社不少，有些人也不是很清楚各个出版社的情况，所以本人就在这写个小系列介绍下港台两地的漫画出版社的情况，有不足或遗漏之处欢迎指正。

先从台湾说起吧，台湾的漫画出版历史要追溯起来，其实也蛮早的，在抗日战争胜利以前，台湾是被日本所占领，所以那时候台湾的文化方面也受日本很大影 响，作为文化分枝的漫画也不能例外，所以当时日本国内兴起的早期漫画也有流传到台湾来。1945年日本战败撤回国内的时候也把很多在台湾的日资印刷厂和出 版社一并撤掉，一下子台湾的出版业受到了严重的打击，后来有一群有理想的漫画青年就自己弄了份刊物，叫《新新》杂志，并在上面开设了连载漫画专栏，可惜现 实是残酷的，《新新》也只存活了八期而已。当时的漫画大多为短篇类型，类似于中国传统的连环画，主要是刊登在报纸的特定版面，之后开始慢慢向杂志等媒介延 伸。

从1958年起，漫画的发展开始加速，出现了专门刊登漫画的杂志。台湾第一本专门的漫画杂志就是由文昌出版社所出版。如今台湾最大的漫画出版社—— 东立的老板范万楠就是那时文昌的一位漫画作者，他当时的笔名叫范艺南，主要是画武侠类的作品，当时整个社会的漫画内容都以武侠类为主，其主要原因自然是受 武侠类小说流行的影响。当时的漫画出版社已经不少，比如：宝岛、义明、文风、大千、大华、南昌、太子、勿忘在莒、新台、艺昇、志成等等，而且上面刊登的漫 画几乎都是台湾当地的漫画人的作品，几乎没有外来作品。

不过随着漫画的广受欢迎，作品增多后，剧情也开始乱来，有些现在看来没什么问题的内容，在当时是被认为荒诞或是不正经的。于是台湾当局开始对漫画的 出版插手进行管理，出台了一系列的法律进行规范，其中的《编印及审查连环图画参考资料》就尤其苛刻，其主要内容是：“1967年前未送来审查的漫画作品要 一律销毁。”光是这一条就把文昌在内的多家出版社给搞死了，同时也把本土漫画家给拖惨了，辛辛苦苦画出来的作品结果不能刊登，没杂志漫画家也就没地方赚 钱，丢了饭碗之后不少漫画家纷纷转行。

同时因为审查繁琐，一些出版社开始把日本当时的漫画改成台湾漫画拿过来直接在杂志上刊登，既不用支付原作者费用又可以轻松通过审查委员会的审批，何 乐而不为。于是台湾的漫画出版社又开始大批地印刷出版日本漫画了。当时日本主要的漫画家就是以手冢为代表的常盘庄成员们包括：永井豪、藤子不二雄、松本零 士、赤冢不二夫、石森章太郎等人。而台湾出本社的作法就是把作者名头去掉或者改成中文名字，直接拿去出版。最后的影响便是本土漫画家越来越活不下去。

在1975年，台湾当局终于同意通过日本漫画的正式引进送审，也就是说可以用原作者名字出现了，但同时规定必须出版一些本土的作品，来保护本土作 品，其它方面就没啥改变的，一方面要求出版，一方面又限制的那么严，这个规定就象在打自己嘴巴一样。于是大多出版社并不鸟这些规定，依然是把作品改头换面 拿来用，而不是用日本作品拿去审，因为那样会被要求出些卖不出去的东西，还不如我这样来的省钱省力呢。直到之后“虹光”出版社的出现，等于在这个市场上投 进了一块石头，激起千层浪。

虹光其实就是如今东立的前身，创办人就是范万南，当了几年兵退伍回来的他，看到本岛原创的漫画市场的低迷景象，日本的外来漫画却大行其道，加上范万 楠之前老东家文昌出版业已经倒闭。而且范万南家族本身就是经营印刷业，既然有靠山在背后支持，范万南决定干脆自己创立一个出版社。当时他最看中的是手冢治 虫的作品和当时日本当红的《巨人之星》，手冢的作品他挑中的有《怪医秦博士》（BLACK JACK）和《原子小金刚》（阿童木）等。由于当时台湾还是习惯把外来作品里面主要角色的人名都本土化，于是就出现了秦博士小金刚这种奇怪的译名了，《巨 人之星》男主角星飞雄马这种用汉字写的都能变个中国名字，念上去怪怪的。不过当时整个台湾的漫画市场都这样，这也是环境所逼。虽然当时虹光靠这些作品赚了 不少，可由于审批速度实在很慢，结果因为资金周转不灵，范万南不得不很遗憾地离开虹光，暂时修养了一段时间。

在1977年，他又杀回来，再次重新创办了一个出版社，便是我们现今熟悉的东立了。当时他带回来的主要作品是世界名作系列，但是反响不是很好。反而 是他偶然看中的千野彻弥的作品为东立带来了大转机。《好小子》和《魔球投手》都很受欢迎，于是他再接再厉又引进了一大批当时日本当红漫画作品出版。

当时台湾漫画很多都是直接出单行本的，风险比较大，一搞不好就会造成积压，而东立在站稳脚跟后，积累运行资金，正好因为本土漫画家的不断反对台湾当 局对本土漫画家的不公平待遇，在一帮人的不懈努力下，实行了二十来年的漫画审查制度不得不改善，台湾本土的漫画得以继续发展，正好赶上台湾漫画原创的黄金 时期，涌现出了郑问、任正华、高永、游素兰、林政德等一大批漫画家。在这情况下，他开始效仿日本，实行漫画连载杂志的模式，推出连载本土漫画家作品的《龙 少年》，还有连载日本漫画的杂志《少年快报》等多本杂志，其中的《少年快报》更是曾卖到一期23万的销量。

整个80年代，台湾的漫画市场蓬勃发展，虽然不算正式引进版权，但当时确实把日本最新最流行的漫画都引到台湾来，而且随着读者的要求和政策的宽松， 慢慢地漫画里的人名也开始直接用日本原名了。不少出版社都是那时期开始创立，在70年代青文就由前身——台湾省青年文化协会演变而来，1982年尖端成 立，1988年大然成立，时报在1983年开始连载敖幼祥的《乌龙院》，和朱德庸的《双响炮》正式进军漫画出版业。

随着大然提出的版权意识号召，同时台湾的文化局又开始规范漫画市场，并且出台了版权相关法律。1992年，台湾漫画市场从一个D版横行各种版本乱飞 的混乱市场转变成了有序的出版环境良好的正规市场，同时也因此倒掉了一大批跟风印D版的小出版社，最终留下来的还是那些早期积累到大批资金的大型出版社， 还有些出版社转为地下，偷偷出版，艰难混到现在，现如今台湾还是有些D版出版社存在的，只是大浪淘沙，剩下的几个D版出版社也是因为有些实力才能活下来， 不过这些出版社也只能出些冷门的青漫或者正规出版社出不了的BL漫和H漫了。

除了这些本土的出版社外，台湾还有两家外来空降的出版社，一家是1990年成立并带动台湾出版界走正规出版道路的“台湾东贩出版有限公司”，另一家 是成立最晚，1999年才创办的“台湾国际角川书店出版有限公司”。这两家都是由日本公司在台湾创立的分公司，主要由日方控股，虽然公司招聘的一般员工是 当地人，高层管理人员还是以日本人为主，所以看这两家的出版的漫画后面的版权页，其发行人大多写的是日本人名字。

正是这两家出版社的加入，确实丰富了台湾的漫画市场的内容，从1993年到2003年这十年，可谓是台湾漫画出版的繁荣时期，不管是引进的日本漫画 还是本土的漫画，都培养出了一大批固定的读者，由于台版的漫画做的比较出色，在香港市场上卖的也不错，抢了香港本土出版社的不少份额，更是有些台湾漫画出 版社直接在香港设立分部，直接在那边印刷发行，还有部分更是自主引进和翻译，因此如果后面价格有加标港币标志的，大多是台湾出版者在香港印刷香港贩卖。不 过那短时期因为国内的漫画发展缓慢，加上两岸的来往确实很不方便，台版漫画很少能流进大陆市场，最多沿海地区部分城市能够见到台版漫画。实际上那时期国内 看的所谓口袋本，其实就是D版商们拿港台版直接缩小COPY过来的，几乎是一字不差，连后面广告页一并印过来。

两岸三地就这么资源共享地跨过了20世纪，随着网络的发展，开始出现漫画电子版，大陆这方面D版书从口袋转化为更省钱更耗眼睛的四拼一去了。台湾方 面却在2003年出现了一个“大地震”，那就是当时台湾最大的漫画出版社大然被日本十家出版社联合控告，直接导致大然倒闭，这事件可谓是21世纪台湾漫画 界的第一大新闻。大然倒闭之后，其本来拥有的漫画版权被其他出版社瓜分，于是台湾的漫画出版状况从大然的一家独大又变成战国纷乱。

大然倒掉之后又一件事震动了台湾漫坛，那就是政府部门再次插手，要求进行“分级制度”。原本分级是根据市场需要确实应该进行的一项设施，问题在于台 湾当局的所谓分级过于苛刻，首先是要在限制级的漫画封面上打上书本开本1/20大小的标志，然后在普通级漫画上也要打上普字，而且对分限制的内容特别挑 剔，有点暴力镜头或者露点画面便要打上限字，这便引起各个出版社强烈不满，要知道一打上这标志，便不能出售和出租给未成年人了，这样将失去一大批主要购买 力，从而影响出版社的实际利益，自然要反对。以至于有人开玩笑说，这样一来多拉A梦也变成限制级了，因为里面静香有露点。

此事闹的不可开交，政府方面迫于压力，最后不得不听取各出版社的意见，取消打上普字的行为，放宽内容的审查，最后双方各退一步，在青年向的漫画作品 上，有出现性行为和过于暴力血腥画面的会在书上打上“未满18岁不得观看”的标记，大小也缩小为1/50，不至于过于太大，破坏封面的美观。所以这几年新 出的青漫作品，在封面上会出现此种LOGO，虽然不少购买者对此表示不满，但也能够理解，这方面尖端有时候耍了些小聪明，有些书封面的LOGO不是印上去 的，而是贴上去的，这样读者买回去后可以自行撕掉，贩卖时也比较醒目，不过后来好像被发现，被强制改回印刷在封面上了。

现在随着台湾漫画市场的萎靡，不少漫画销售连锁店倒闭，各漫画批发商把目光瞄准了具有无限潜力的大陆市场，台湾好几家大型漫画吧连锁公司纷纷在大陆设立办事机构，力求在这块大蛋糕上能抢几口来吃，于是台版漫画的发展进程又进入了新的一章。

聽著音樂的人在世界上的奇幻旅程

文／楊照

雖然明知是事實，還是很難想像村上春樹今年六十歲了，離他出版『聽風的歌』也剛剛好三十年。

在我的閱讀印象中，村上春樹總也不老。面對他變成一個「花甲老翁」的時間顯像，我必須認真檢討一下，為什麼會那麼難以接受村上老了的現實？

不光只是因為他跑馬拉松，而且才剛出版一本談馬拉松的書，更關鍵的應該還在村上春樹寫作的風格，以及寫作的內容。從『聽風的歌』讀下來，三十年間村上春樹的小說作品，維持了驚人的一貫性，小說的主題，尤其是小說的人物角色，前後相啣，彼此呼應。

三十年來，村上小說裡的主角，男主角，維持了清楚明確的特性。他們都和外面的世界保持一定的距離，弄不懂為什麼這個世界會這樣，然而同時卻又憊懶地不去弄清楚。他們都在追尋著些神秘的目標，偏偏那些他們無法停止追尋的東西，永遠模糊曖昧，更麻煩的，永遠說不明白，對自己說不明白，當然更不可能讓別人了解。他們只能在迷霧中帶著一個不能放棄的念頭持續走下去，懵懵懂懂地經歷所有奇怪的事。

小說裡那些經歷的奇怪程度，與主角的憊懶懵懂形成最強烈的對比，卻也就產生了村上小說最迷人的風格。那些男主角一個個都是巨大的生命經驗吸收機，一次次吸收了各種風暴、各種折磨、各種感動與各種吸引，那些對別人而言應該是刻骨銘心永誌難忘並且必定會徹底改變個人生命的經驗，被他們「就這樣」吸收進去，幾乎絲毫沒有改變他們的迷茫與迷糊。村上小說裡不斷傳達出來，不斷讓讀者驚訝的，正是主角一次又一次以無奈卻不求甚解的態度看待身邊發生所有的事。

那些事！有時是神祕的電話，有時是電視裡跑出來的小人，有時是具體動物形象的羊男或青蛙大哥，有時是女性主動獻身的性愛，有時是黑道般的人闖進來把房子徹底砸爛，有時是被搬運進完全陌生的時空，有時是世界即將毀滅的災難……村上筆下的主角碰到了，沒有太興奮、沒有太害怕、甚至沒有太疑惑，「就這樣」接受了。

村上寫出了一個個黑洞般的生命。所有的經驗一碰到他們身上，就被吸進去了，吸收再多，黑洞般的生命本身幾乎沒有什麼變化。他們還是那樣無可無不可地過著。

老實說，如果拿掉了這種憊懶態度的主角，村上春樹的小說看起來會很驚悚很誇張，甚至灑狗血到了荒唐的地步。看看性愛場面就好了，或真或幻，總是有女人一再主動樂意地跟村上小說男主角上床，那種頻率那種簡單的程度，幾乎可以媲美「００七」通俗小說。然而，不同的地方就在，村上的主角絕對沒有龐德那種沾沾自喜，沒有男性征服的炫耀，他往往只是莫名其妙、被動地接受了。

這樣的角色，跟我們身邊的人，都很不一樣。不過我們會在他們身上，讀到一種天真，甚至是一種拒絕長大的固執。無論發生什麼事，他們不願意認真去理解這個世界，如此他們才能繼續活在自己的世界裡。那份拒絕長大、拒絕去弄懂現實的堅持，應該是讓他們成為經驗黑洞的根本原因吧！

那份拒絕長大、拒絕去弄懂現實的堅持，或許也正式村上小說最吸引我們的地方。在我們的潛意識中，一邊讀著村上小說，一邊有個自己聽不到的聲音訝異著：「什麼！碰到這樣的事，你都還可以不認清現實，被現實改變？」潛意識中，我們被這樣的天真，對於天真的終極固執保護深深感動了，因為我們內在，也曾經、或持續存在過這樣的天真。

村上小說為什麼能直接對我們的潛意識說話，跳過了顯意識的防衛排斥？或者換個方式問：為什麼他的小說不會因為那樣虛幻荒誕的情結，引起我們閱讀上的反感，為什麼這麼多讀者不斷地耽讀他一本又一本的作品，無法抗拒？

我的答案會是：因為他創造出來的角色，從頭到尾具備同樣的性格與習慣，村上賦予他們的生活描述，鋪排、暗示了他們的特殊夢幻感、夢幻態度。

他們的現實那麼不現實。沒有辦法適應「正常」的上班環境，他們從一般人的軌道上游離出來，他們自己下廚做帶有強烈異國風味，卻又如此理所當然的三明治和義大利麵，然後喝啤酒和威士忌，最重要的，永遠都在聽著各種音樂。

如果把這些元素，尤其把音樂從村上的小說裡拿掉，很簡單，村上的小說角色就不成立了，進而村上的小說就不成立了。

不誇張的說，三十年來村上寫的，從頭到尾只有一個主題──煮義大利麵、喝酒、聽音樂、聽著音樂的男人，在世界上的奇幻旅程。

村上有效地說服我們相信：這樣的人，煮義大利麵、喝酒、聽音樂、總是聽著音樂的男人，跟現實保持著一種距離，因為他們的日常生活中，就有著習慣性的脫節，他們擁有自己的步調，和自己的世界。

音樂用這種方式進入村上的小說，而且形塑了村上筆下的角色。即使在最具體最現實的時光遭遇中，他們隨時可以隨著音樂，進入另一種狀態裡，他們不只聽音樂，而且對音樂有著強烈且自我的感受，音樂是他們抗拒現實最重要又最自然的武器，不管外面發生什麼，聽音樂、聽進音樂的霎那，他們就和現實隔離開了，透過音樂意義的篩節，用跟別人不一樣的眼光，看待對待現實裡發生的事。這樣他們才能一直保有天真，不被現實牽拉進去，不被現實改變。

能寫出這樣的角色，力量必然來自村上本身和音樂的密切關係。在『給我搖擺，其餘免談』的「後記」裡，村上說：「我最初的職業並非文學，而是音樂。」他指的不只是寫出『聽風的歌』之前，好幾年以開爵士咖啡館維生的事，更重要的，應該是他對音樂的感應，來得比文學還早，還強烈吧！「大學畢業後沒打算上班，考量過該做什麼之後，我就開了一家爵士咖啡館。當時開這家店的動機很簡單，還不就是為了能從早到晚聽音樂。雖然以現在的眼光來看實在是傻得可以，但當年的我以為人生就是這麼單純。」村上如是說。

從『聽風的歌』裡的敘述者我，到『挪威的森林』裡的渡邊，一直到『海邊的卡夫卡』裡的烏鴉少年，如果他們自己可以選擇，選的路應該也是不上班去開一家爵士咖啡館吧！經過這麼多年，村上骨子裡還是覺得「人生就是這麼單純」，不同的是，他知道了現實裡有諸多力量侵擾、考驗這樣單純的人生，於是他在小說裡裡一方面大張旗鼓地誇張展示那些討人厭的力量，另一方面又讓飽受侵擾、考驗的主角，總是維持著對於單純人生的信念。

也就是維持著對於音樂高度的感應，享受藉由音樂感受超越現實的快樂。「只要是好音樂我就絕不錯過，碰到真正出色的傑作更是會為之感動。有時這種感動，甚至還為我的人生帶來了明顯的變化。」村上說。

所以在『海邊的卡夫卡』裡，卡車司機星野先生在四國高知市的街上亂逛，進到了一家咖啡館聽見了貝多芬的『大公三重奏』，那是「真正的傑作」，音樂帶來的直接感動狀態下，他從咖啡館主人那裡知道了魯道夫大公與貝多芬的關係，突然間，他意識到在這個世界上，像大公這種人的價值，他們在天才、做大事的人身邊，幫助他們，讓他們省了許多困難許多掙扎。那一刻，星野先生的生命意義改變了，同時也就改變了搭他便車的中村先生，乃至少年田村卡夫卡的命運。

音樂是現實中的夢幻，是帶領我們創造夢幻來重新看待現實的途徑，村上春樹真的如此相信，如此主張。因而，閱讀村上春樹的小說，不能不同時聆聽小說裡看似隨意提及的音樂，什麼樣的音樂，爵士、古典或搖滾，在什麼時候浮出，或許是偶然，但藉音樂開展的天真、夢幻力量，卻再具體、再堅實、再強大不過。

一個一直如此信仰音樂、如此看待音樂的人，透過音樂用天真夢幻不斷和現實搏鬥的人，怎麼可能會老呢？

附：閱讀村上春樹三十年

很多人以為村上春樹的語法、寫法很容易模仿，看過那麼多仿作後，我們不得不嚴肅承認，村上有其獨特，抄不來學不來的文學成分，那不是來自他怎麼寫小說，而是來自於他為什麼寫小說。他透過小說要顯示的那個世界，遠比大部分的人理解感受的世界來得深沉痛苦，卻又來得天真迷惘，這兩種矛盾性格的結合，才讓村上春樹成為文學上真正的大家。

舒國治《一個懶人的生活與寫作》

2008年03月17日

  我原來不是想去旅行什麼的，是我大半生沒在工作崗位上，於是東跑西蕩，弄得像都在路上，也就好像便如同是什麼旅行了。 

  至於我為什麼沒上班，也可以講一講。因為爬不起來。我那時（年輕時）晚上不肯睡；晚上，多好的一個字，有好多事可以做，有好多音樂可以聽，好多電影可以看，好多書可以讀，好多朋友可以聊天辯論，有好多夢可以編織，於是晚上不願說睡就睡。而早上呢，沒有一天爬得起來。即使爬得起也不想起，因為夢還沒作完。

   還有，不是不願意上班；是還不曉得什麼叫上班。因為六、七十年代台灣的「上班」面貌，老實說，很荒謬；且看那年代的電影中凡有拍上班的，皆不知怎麼拍，也拍不像。何也？乃沒人上得班也。當然也就沒有人會演上班。及於此，你知道台灣那時是多好的一塊天堂，是水泥瀝青建物下的大溪地；人散散漫漫，蕩來蕩去，是很可以的。蕩進了辦公室，說是上班，也是可以的。至於上出什麼樣的班來，那就別管了。所以我呢，打一開始也不大有上班的觀念。後來，終於要上班了，也坐進辦公室了，我發現，不知道幹什麼事好。再觀看別人，好像也沒什麼不得了的公在辦。便這麼，像是把人懸在辦公室裡等著去學會如何上班。正因為這樣，你開始注意到台灣的辦公室空氣不夠（還說成是「中央空調」云云）、屋頂太矮、地方太擠（大夥兒相距極緊極近，每個人能有自己思想的空間嗎？） 

  我固然太懶，但即使不懶，以上的原因足可以使我這樣的人三天兩天就放棄。 

沒學會上班

   

倒不是原則上的不想上班，是還不想在那個時候上班。心想，過些日子才去開始上班。只是這過些日子，一過便過了好多好多年。 

  另就是，心目中的上班，如同是允諾每天奔赴做同一件事。這如何能貿然答應呢？我希望每天睜開眼睛想做什麼就做什麼。想轉搭兩趟公車去市郊看一場二輪電影便興沖沖的去。想到朋友家埋頭聽一張他新買到的搖滾唱片便興沖沖的去了。想與另外三個興致高昂的搭子一同對著桌子鏖戰方城來痛痛快快的不睡覺把這個（或兩三個）空洞夜晚熬掉，便也都滿心的去。 

  便是有這麼多的興致沖沖。 

  終至上不得班。 

  另者，不願貿然投身上班，有不少在於原先有十多年的學校之投身，甚感拘鎖，這下才剛脫韁，焉能立刻又歸營呢？ 

  當然，每天一起床就去做自己最想做的事，看起來應該是最快樂的了；然愈做往往會愈窄，最後愈來愈歸結到一二項目上，便也像是不怎麼特別好玩了，甚而倒有點像上班了。人們說武俠作家很多原先是迷讀武俠小說者，廢寢忘食，後來逐而漸之，索性自己下手來寫。喜歡唱戲的，愈唱愈迷，在機關批公文也自顧自哼著，上廁所也晃著腦袋伴隨劈里啪啦屁屎聲還哼著，終至不能不從票友而弄到了下海。 

  我也曾多麼喜歡打拳，然每天一早固定跑去公園打拳，如何做得到呢？ 

  每天一起床，其實並沒奔赴自己最想做之事，只是不去做不想做的事罷了。就像一起床並不就立刻想去刷牙洗臉一樣。若不為了與世相對，斷不願刷牙洗臉也。 

  懶，是我這輩子最大的缺點，也可能是這輩子我最大的資產。因為懶，太多事皆沒想到去弄。譬似看報，我從沒有看報的習慣（當然更不可能一早去信箱取報紙便視為晨起之至樂）。不但不每日看，也不幾個月或幾年看一回。倘今天心血來潮看了，便看了。沒看，斷不會覺得有什麼遺漏之憾。有時，突然想查一些舊事了，到圖書館找出幾十年前的舊報紙，一看竟是埋頭不起，八小時十小時霎間飛過。這倒像是看書了。 

  我對當日發生的事情，奇怪，不怎麼想即刻知道。 

  我對眼下的真實，從不想立時抓住。我總是願意將之放置到舊一點。 

  但不想每天時候到了便去摸取報紙的真正理由，我多年後慢慢想來，或許是我硬是不樂意被這小小一事（即使其中有「好奇」的廉價因素）打壞了我那原本最空空蕩蕩的無邊自由。 

於自由之取用 

  可以那麼樣的自由嗎？有這樣的自由的人嗎？ 

  我躺在床上，蹺著腳，眼望天花板。原本是睡覺，但睡醒了，卻還未起床，就這麼望著天花板，若一會兒又睏了，那就繼續往下睡。反正最後還是睡，何必再費事爬起來。 

  出門想吃早飯，結果一出去弄到深夜才回家。接著睡覺。第二天又在外逛了一天。傍晚有一個人打電話來，說這兩天全世界都在找我，卻打電話怎麼也找不到我。乃我沒有答錄機，也沒有手機，所以他們急得要命時，我卻一點沒感覺。 

  當他們講出找我的急切因由時，我聽著很不好意思，也很心焦，當時亦深覺抱歉，差一點認為應該要裝設答錄機甚至手機了。但第二天又淡卻了這類念頭。 

  倒不是為了維護某份自由，不是。是根本沒去想什麼自由不自由。 

  每天便是吃飯睡覺。想什麼時候吃什麼時候睡，就何時吃與睡。單單安頓這吃飯睡覺，已弄得人糊裡糊塗；別的事最好少再張羅。吃飯，是在外頭；睡覺，是在深夜；辦這兩件事時皆接不到電話。這兩件事之外，其他皆不是事；如看報啦、如看電影啦，與人相約喝茶喝咖啡喝酒啦、買東西啦，等等等等，都是容易傷損吃飯與睡覺，故不宜太做張羅。 

  只有極度的空清，極度的散閒，才能獲得自由。且是安靜的自由。 

  像遠足（hiking）便不行，它像是仍有進度、仍有抵達點。必須是信步而行，走到哪裡不知道，走到何時不知道，那種信步而行方能獲得高品質的自由，心靈安靜下深度滿足的自由。尋常人一輩子很有效率、很努力、很有成就的過日子者，不可能了解前述的「自由」。 

  像現下這一刻，深夜三點半，我剛自一書店逛完出來，肚子餓了；我想吃的早點││豆角包子與韭菜包子，再帶一碗綠豆稀飯這種北方土式口味││要到五點多才開，怎麼辦？我絕不會就近在7-Eleven買點什麼打發，我會熬到五點多然後很完備的吃上這頓早點。 

  太自由了。真是糟糕。我竟然不理會應該馬上睡覺、第二天還有事等等可能的現實必須。然我硬是如此任性。人怎麼可能那麼閒？ 

  我對自由太習慣去取用，於是很能感受那些平素不太接獲自由的人們彼等的生態呈現。 

  因為只顧自己當下心性，便太多名著因自己的不易專注、自己的不堪管束而至讀沒幾頁便擱下了。 

  固然也是小時候的好動，養不成安坐書桌習慣，聽牆外有球聲嬉鬧聲早奔出去了。 

  我固也能樂於偶爾少了自由，像當兵、像上班、像催促自己趕路、像逼自己完成一篇稿子等等。然多半時候，我算是很散漫、很懶惰、很不打掃自我周遭的一種姑且得取自由者。 

  但這也未必容易。主要最難者是要有一個自由且糊塗的家庭環境，像一對自由又糊塗的爸爸媽媽，他們不管你，或他們不大懂得管你的必要。當然，不是他們故意不愛管，而是他們的時代要有那股子馬虎，他們的時代要好到、簡潔到沒什麼屁事需要去特加戒備管理的。 

  這種時代不容易。有時要等很久，例如等到大戰之後。 

  這種時代大約要有一股荒蕪；在景致上，沒什麼建設，空洞洞的，人無啥積極奔赴的價值。在人倫上，沒什麼嚴謹的鎖扣，小家庭而非三代同堂，不須顧慮伯伯叔叔等分家分產之禮法。在地緣上，微有一點僻遠，譬如在荒海野島，與禮法古制的中心遙遙相隔，許多典章不講求了，生活習尚亦可隨宜而制，鬆鬆懈懈愉愉快快，窮過富過皆能過成日子。因太荒蕪，人們夜不閉戶。因太荒蕪，小孩連玩具亦不大有，恰好只能玩空曠，豈不更是海大天大？ 

從無到有之所見

  我是在五十年代度過我的童年時光的，故舉凡五十年代的窮澹與少顏色，頗會薰染著我很長很深一陣子。那是二十世紀的中段，是戰後沒太久，彼時瀰漫的白襯衫、黃卡其褲這類穿著，可能我一輩子亦改不了。 

  早先沒有電視，一九六二年始有。電話亦極少人家有。 

  先是全是稻田，其間有零星的農家三合院。所謂田野，是時在眼簾的。 

  孩童的自己設法娛樂，像抓著陌生人衣角混入影院觀影。 

  自求多福（偷魚賣、賭圓牌賣錢）。 

  自由找事打發精力時間。故發展出許多無中生有的想像力。 

  大多是矮房子。後來才有公寓，繼而有電梯大樓。 

  小學生常有赤腳者。那時的仁愛國校（是的，正是今日東區的仁愛國小），窗外極空曠，先是操場，操場後是一望無際的農田與三兩戶農家，學生自草坡農家赤腳上學，上了一兩堂，沒意思了，便自然而然的回家了（譬似想起了家裡的牛，他心中未必有逃學之念），不久，遠遠可見其母打著罵著，他則躲著奔著，一步步由遠至近走回校來。這一切，完全無聲，一個長鏡頭完成。 

  

人生與電影相互影響

  

   我們並沒有太多「兒童片」可看（正如我們沒像今日孩子有恁多玩具一般），故我們所觀電影，便自然而然是大人看的電影。「美人如玉劍如虹」（Scaramouche），雖有「劍」，但更多「美人」，其實是大人看的電影。「原野奇俠」（Shane），片中雖有小孩，我們才不管他，我們想看的是槍戰，此片當然也是大人看的電影。 

  你看什麼電影，顯示出你的人生。 

  你是什麼生活下的人，也造成你會選哪些電影看。 

  直到今日，我仍希望每幾個星期看一場電影院裡的日本古裝片，像「宮本武藏」（稻垣浩的或內田吐夢的）或「新平家物語」（溝口健二），或「上意討」（小林正樹）這一類。或每幾星期看一部美國西部片。何也，小時欣賞所好的一逕延續也。這類故事充滿著英雄，對小孩的想像世界甚有激勵，對有些固執己念的小孩甚至更盼想自己將來要如何如何。我從來不想念幼時所觀國片的武俠片，乃太劣製、太接近、也太不英雄感了，這便如同你所見身旁、街坊之人總覺太過市井小民之現實，你很難把他們放在眼裡似的。 

獨處與群聚

  人生際遇很是奇怪，我生性喜歡熱鬧、樂於相處人群，卻落得多年來一人獨居。我喜歡一桌人圍著吃飯，卻多年來總是一人獨食。不明內裡的人或還以為我好幽靜，以宜於寫作；實則我何曾專志寫作過？寫作是不得已、很沉悶孤獨後稍事紓發以致如此。 

  若有外間鬧熱事，我斷不願靜待室內。若有人群活動，我斷不願自個一人寫東西。

  因此，我愈來愈希望我所寫作的，是很像我親口對友朋述說我遠遊回鄉後之興奮有趣事蹟，那種活生生並且很眾人堪用的暖熱之物；而不是我個人很幽冷孤高的人生見解之凝結。 

  倘外頭有趣，我樂意只在睡覺時回家。就像軍隊的營房一樣，人只在就寢前才需要靠近那小小一塊鋪位。 

  顯然，我的命並不甚好；群居之熱鬧與圍桌吃飯之香暖竟難擁得。或也正因如此，弄得了另外一式的生活，便是寫作。不知算不算塞翁失馬？ 

終於，往寫作一點點的靠近了

  我在最不優美年代（一九七○年代）的最不佳良地方（台灣）濡染成長，致我之選取人生方式不自禁會有些奇詭，以是我也會逃避，終於我像是要去寫作了。七十年代，我所謂的最醜陋的年代，幾乎我可以看到的世相，皆令我感到嫌惡，人只好藉由創作去將之在內心中得到一襲美化。 

  欲滿獲想要創作的某種感覺，連白天也想弄成黑夜。太光亮，不知怎麼，硬是教人比較無法將感覺沉淪至深處、沉淪至呼之欲出。 

  便此增加了極多的熬夜。 

  另一種把白天弄成黑夜的方法，是下午便走進電影院。 

  中年以後，要教自己白天便鑽進電影院，奇怪，做不到了。 

  及於寫作，於我不惟是逃避，並且也是我原所閱讀過的小說、散文等並不能打動我。他們所寫的，皆非我亟想進入之世界；他們所寫的，亦非我這台灣生長的孩子自五十年代看至七十年代所累蘊心中的悲與苦、樂與趣等等堪可相與映照終至醒人魂魄動人肺腑者。終於我只能自己去創想另一片世界。這如同人們盛言的風景，你發現根本不合你要，你只好繼續飄盪，去找取可以入你眼的景色。我一生在這種情況下流浪。 

  一直到幾年前，我都始終還沒有把自己當成是一個「作家」。看官這一刻突然聽我如此說，或許覺得詫異，然而真是如此。幾年前我們開高中同學會，多半同學還不知道我是個作家，我自己也不認為是。 

  主要我年輕時並沒以作家為職志。雖我也偶寫點東西。再就是寫得太少，稱作家原就丟人，何必呢？最主要的，其實是自己心底深處隱隱覺得：倘人夠屌，是作家不是作家壓根不重要。 

  便這最後一項，直到今天我仍這麼認為。尤其是活得好、活得有風格，做什麼人都好。是作家亦好，不是作家也一樣好。 

  乃在人不該找一個依仗；不管是依仗名銜（如作家，如教授，如部長，如總經理，如某人的小孩），抑是依仗資產（如八千萬、一億，如幾萬畝地，如身上的珠光佩飾），皆是無謂事，並且益發透露其自信之不夠。 

  又睡覺的韻律，亦孤立了我的作息。怎麼說呢？譬如今日睡得極飽，至中午醒來，至夜闌人靜時，所有的地方皆已打烊，全市已無處可去，我也趕最後一班公車回到了家裡，這時候呢，良夜才始，人猶不感睏，又有一腔的意念想發，於是東摸摸西摸摸終弄到索性在紙上寫一點什麼，寫著寫著便終於成為寫東西了。

  這說的是三十年前。 

  另就是，七十年代是最好的聊天的年代；並且，那時候台灣可能也是全世界聊天最好的地方；須知美國便不是。因有聊不完的話題，有聊不完的電影與創作觀念，還有多之又多、毫不感膩的各方朋友，便此造成台北竟是一塊幾乎算是最能激勵創作的小小天堂了。至少我的創作與聊天甚有關係。我愈是在最後一班公車前聊天聊至熱烈，愈是會在回家後特別有提筆寫些什麼之衝動。譬似那是適才洶湧狂論之延續。 人和人能講上話，並且講得很富變化、很充滿題材，這是多美的事。有的人一輩子不聊天，他的情思如何宣吐？有的人只愛聽，不發表自己言論。亦有人搶著講，不聽別人說；這是較怪的，或許稱得上是過度幽閉下的精神官能症。 

賭徒

  有時驀然回頭看自己前面三十年，日子究竟是怎麼過過來的，竟自不敢相信；我幾乎可以算是以賭徒的方式來搏一搏我的人生的。我賭，只下一注，我就是要這樣的來過││睡。睡過頭。不上不愛上的班。不賺不能或不樂意賺的錢。每天挨著混││看看可不可以勉強活得下來。那時年輕，心想，若能自由自在，那該多好，即使有時餓上幾頓飯，睡覺只能睡火車站，也認了。如今五十歲也過了，這幾十年中，竟然還都能睡在房子裡，沒睡過一天公園，也不曾餓過飯，看來有希望了，看來可以賭得過關了，看來我對人生的賭注下在胡意混自己想弄的而不下在社會說該從事的，有可能是下對了。雖然下對或下錯，我其實也不在乎。行筆至此，怎麼有點沾沾自喜的驕傲味道。切切不可，戒之戒之。倒是可供年輕人有意堅持做自己原意必做之事的淺陋參考也。 

  有人或謂，當然啊，你有才氣，於是敢如此只是埋頭寫作，不顧賺錢云云。然我要說，非也。我那時哪可能有這種「膽識」？我靠的不是才氣，我靠的是任性，是糊塗。但我並不自覺，那時年輕，只是莽撞的要這樣，一弄弄了二、三十年。 

  只能說，當時想要擁有的東西，比別人要縹緲些罷了。 

  好比說，有些人想早些把房子置買起來，有些人想早些把學位弄到，有些人想早些在公司或機關把自己的位置安頓好。而我想的，當年，即使今日，全不是這些。 

  十多年前，有個朋友與我聊起，他說：「有沒有想過，倘有一個公司願請你擔當某個重任，如總經理什麼的，年薪六百萬之類，但必須全心投入，你會去嗎？」我說：「這樣的收入，天價一般高，我一輩子也不敢夢見，實在太可能打動我了，但我不會去。為什麼？因為我是台灣人；這工作做了十年，不過六千萬，六千萬在台灣，買房子還買不到像樣的；若是不買房子，根本用不了那麼大的錢；六千萬若拿來花用，享受還只是劣質的。故這六千萬，深悉台灣實況的人，根本不用太看得上眼。更主要的，我會想，我的四十五歲至五十五歲這十年，是一生中最寶貴、最要好好抓住的十年，我怎麼會輕易就讓幾千萬給交換掉呢？」 

  時光飛逝，轉眼又是十年。我今天想：我的五十五歲至六十五歲的這十年，因更衰老了，更是一生中最寶貴、最要好好抓住的十年，更不會做任何的換錢之舉了。 

  錢，是整個台灣最令人苦樂繫之悲歡繫之的東西；我這麼窮，照說最不敢像前述的那麼大言不慚，也非我看得開看得透，這跟不洗澡一樣，你只要窮慣了髒慣了，並一逕將那份糊塗留著，便也皆過得日子了。我常說我銀行存款常只有一千多元，這時我注意到了，接著兩三天會愈來愈逼近零了，然總是不久錢又進來了。我總是自我解嘲，謂：「人為什麼要把別人的錢急著先弄進自己的戶頭裡？為什麼不能讓他人先替你保管那些錢？」

  倒像是某首藍調的歌名所言：I love the life I live, I live the life I love.（我愛我過的生活，我過我愛的生活。） 

  人要任性，任性，任性。如今，已太少人任性了。不任性的人，怎麼能維持健康的精神狀態？他隨時都在妥協、隨時在抑制自己，其不快或隱忍究竟能支撐多久？ 

  自己要做得了主。 

  不會人云亦云，隨波逐流。不會時間到了叫吃飯就吃飯、叫洗澡就洗澡，完全不傾聽自己的靈魂深處叫喚。不會睡覺睡到沒自然足夠便爬起來。睡眠是任性的最佳表現，人必須知道任性的重要。豈不聞日諺：「愈是惡人，睡得愈甜。」吾人有時亦須做一下惡人。 

  近時有讀者問起我的過日子、我的遊歷、我寫東西種種，口頭上演講我亦答了一些，今日在此索性多談一點，便成了這篇稿子。 

││原載二○○七年五月二十九、三十日《聯合報》

舒國治：台灣所過最好的日子

【聯合報╱舒國治】 2008.12.03 03:35 am

 

作家 舒國治

你若問台灣有些深有見地的家庭主婦（或主夫）：「在台灣生活，你最希望住在什麼樣的環境裡？」

她答：「最希望我們家那幾個小鬼能一天到晚在巷子裡玩，在地上爬，有其他家庭的小孩玩在一塊，要打滾就打滾，要吼叫就吼叫，到回家時永遠玩得一身汗，而我完全不需擔憂危險或什麼的。」

放學走田埂 巷子內玩耍 

有的答：「我希望小孩子上學放學可以走田埂，一路上伴著蝴蝶、蜻蜓飛舞而行。常常手上還揮著一根竹竿，這裡拍拍那裡打打，像是赴學途中便是快樂的大自然之旅。」

某一主婦則說：「我希望後院可以曬衣服。更偉大的是，能在烈日下曬棉被。那些飽吸陽光的棉質衣物，釋放出一襲植物真實的本色香氣。晚上蓋在那樣的被子裡睡覺，連夢也變美了。」

更有人說，只想住在簡簡陋陋的平房裡。有一小院，院裡有棵樹，樹上結果子，要不就開花（像有些晚上開，香氣襲得路過之人心神蕩漾）。

又有說，平房最了不起處，在牆。牆外，常是「外面的世界」。你永遠在牆內遐想與度測；有人拍球，你會猜想是小明嗎？有人吹口哨，你也凝神揣測，會是某個哥兒們的暗號嗎？至若牆外放鞭炮，你真想探頭去看一看是怎麼回事。

然而牆要建在巷弄阡陌之中。也即，牆與牆要能夾成巷弄，而巷與巷要能一條接著一條；如此的阡陌，所形構出的群落，才得蘊涵出溫暖的人煙氣息。於是小孩在巷內爬地、打滾才會不危險，甚至深夜偶傳賣餛飩的敲梆子聲、賣麵茶的汽笛聲或「燒肉粽」的叫喚聲才會真的悠悠出現。

這樣的住居形式到底是什麼？豈不像是五十年前台灣設置的眷村。也或者說八十年前上海的里弄住宅。最要者，巷弄阡陌的住居聚落，其先天要求是清苦簡陋。

生活簡單些 浪漫多一些

倘不能實踐這「清苦簡陋」，則前說的許多浪漫、許多嚮往則無法久存。

且舉一例，如果今日將「中興新村」這一類的群落完全清空，租給一、兩百個家庭度暑假或寒假，一租便需租兩個月。父母親白天出外或什麼，小孩便在巷中或村外田野嬉玩。中午吃飯了，叫孩子回家；晚上吃飯了，再叫孩子回家。其間爸媽要買菜、做飯，偶要洗衣、晾在陽光下。說到洗衣，搞不好要去公共洗衣台，用洗衣板手搓的來洗。更好的，是在河邊洗，尤其是洗大張的被單，還拿木棒來搥。說到燒飯，或許用的是在來米（用越光米或池上米便沒法感受那種生活了），吃進肚子，不久便又餓了。更好的是，洗澡必須以大壺燒開水，燒開後，拎著傾在澡盆裡邊擦邊抹的把身體總算洗淨。這樣用諸多手續才將一事做成的所謂「費工夫」，才令生活透出真切的一面。而巷口的麵攤、租書店才會因此教人無限憧憬。而村中廣場偶爾夜晚拉布幕放電影或白天偶有外地來的賣藝者（如跑旱船等），才顯得多麼令人珍惜享受。

更重要的，是家中沒裝潢。只有幾把藤椅、數張板凳。也不宜有電視機、遊戲機。於是全家人更將心思放在最基本重要的家庭生活上。吃飯便吃飯，吃完飯，小孩作功課用的仍是那張飯桌。等一會兒下棋，還是那張桌。星期天打麻將，仍是同一張桌子。

即使有這樣的屋子、這樣的村落，放眼望去，有人過這樣的日子嗎？有一成語，家徒四壁；今日若有人能過得這般日子，必定是神仙聖賢之流了。（本文作者為作家）

過年在義大利

【聯合報╱舒國治】  

 

一向沒在過年時出過國。今年試著在嚴寒中到歐洲渡假，也算過年。

第一站先到了北義大利，巡遊於米蘭與威尼斯之間的小城小鎮，像Parma、Bologna、Ferrara、Vicenza、Verona等，有時只居停一鎮，去他鎮便一早乘幾十分鐘火車奔赴，天黑再乘車返回。如此發展出一種粗略式的遊覽法，請稍言之。

每一鎮，即使古，又富於史實，亦絕不貪於詳知細曉，只盡量以眼多認看它。以眼認看，是我近年最感樂趣的玩法。通常一下火車，先自「觀光中心」（Tourist Information）討一張地圖，稍讀此圖，便知何處可去，甚至不用與服務人員再交換語句。

乃義大利的古鎮，皆有相似結構；老實說，我便是為了這個結構而來。千里迢迢乍抵，便是令自己站在某一個廣場上。義大利的廣場最迷人，四面有很多門洞，人從 這些門洞不知何時鑽了出來，皆湧入這個空而寬闊的方場，在此走動，手插在口袋裡，張望，或只是站一站，有廣場，站立或張望，變得很有意思。

廣場旁必然有教堂，是其建築與城市規劃的典型。教堂內部，充滿了歷代的藝術品，但我未必推門進入。又教堂的外觀，人往往記不住；我漸漸亦不想太記住。總之它配備成一種綜合美感，我只想離此美感不遠便可。

因有廣場，放射出去的街道、甬道、門洞，設計皆很教我們東方人著迷：它似很簡單，卻又很雋永。

義大利的食物，亦合於「簡單卻雋永」之佳處；你看Parma三明治，麵包中夾著此地佳產的生火腿與Mozzarella起司，便味道中既有火腿之微發酵的鮮氣，又有起司的奶腴滑柔，可以說風味豐富，同時，簡單。

冬天的日光時段縮短，不敢教自己坐咖啡館，只一意身處外間。發現外間仍多得是行走的人，且多半是當地人，觀光客並不多，此時最能見出當地的本貌。甚至太多 建築物與廣場未受群眾覆蓋，更可細細端詳它的空淨一面，此等享受，雖只多得你五分鐘、十分鐘之賞觀，卻人生中下一次這般的五分鐘十分鐘，又不知要等到何年 月。

冬日人的抗寒力有限，反造成你觀光的悠閒；譬似你在波洛涅阿（Bologna）逛了一圈，最後還是再回到Piazza Maggiore這個景深最豐美、形制最雄渾的廣場佇立，一來像是站著休息，二來委實可以純是看景；此種感受，或此種風景，你未必在翡冷翠或羅馬就可得 到。

悠閒，在旅途中亦未必就有。在於你能否教自己幾乎安於無所事事；像在一個小而精妙的鎮Reggio Emilia（Parma與Bologna之間），走進市博物館（Musei Civici），看到了極多的野獸標本（算是自然博物館），其中豹撲羚羊等諸件，堪稱栩栩如生。出得館來，走入旁邊公園，一株雪松，枝幹←伸，疑是平生所 見最巨雪松。正值中午，進入旅館Albergo delle Notarie的餐廳，點一盤火腿芝麻葉炒飯，附一杯紅酒（此地名產微帶氣泡的紅酒），僅八歐元。此飯居然是炒的，雖用的橄欖油，卻全然是我們熟悉的炒飯 味，甚至用的是更有特色的苗米。

冬日的車站，由於冰雪之擾襲，常致火車延抵，往往月台累積了多班車次的乘客；這時的月台，便成了各式種族的展示場。黑人不少，亞洲人亦不少。有時一開口， 你方知是溫州人，他們數量不少，但亦有韓國人，亦有越南人。除此之外，猶有頗多我們不甚知悉的如東歐人或歐洲邊旁國家的人。我在想，他們未必在此做短暫之 旅遊，一如我；多半是在此工作的。由此想到義大利真是嫻於享樂人生的好國家，於是各地的人來此幫工、幫佣，也同時參與一點佳美人生的享受。

舒國治：淺談養生

【聯合報╱舒國治】 2009.05.16 03:12 am

 

舒國治

養生第一要務是洗腳。要慢。要搓。要恬然無事、無所用心。要開始泡時水不甚熱、隨即加熱、再慢慢轉溫、卻又一直保持不冷。須知腳受熱時，上半部的身體常獲得釋放，尤其是腦部。

要做無謂之事。譬似洗腳。更無謂之事，是兀坐。打坐何難也，兀坐已足。然兀自呆坐，是為了心中無事縈繞，要獲得此種放空狀態，亦可外間閒走，邊走邊張望，此為了分神，也為了忘卻自己。

洗腳、呆坐 或看部好電影

養生要宣吐感情。觀情感淋漓盡致、盪氣迴腸、熱淚潸下的電影。這常賴經典老片。故家中不妨備些好的老片錄影帶，如《紅菱艷》、如《北方的南努克》、如《單車失竊記》、《偉大的安柏遜家族》，如印度大師薩雅吉．雷的《大路之歌》等「阿菩三部曲」。以及諾曼威斯頓（Norman

Wisdom）的《小魚吃大魚》或是Walt Disney出品的《飛天老爺車》（The Absent-minded Professor； 1961）這類令我小時笑到地上打滾的片子。

要談笑終夜。需覓良伴，需天南地北旁徵博引聊趣事，往往是古人事，如陶淵明事蹟、如諸葛亮李白曹雪芹事蹟。如伯牙莊周事蹟、如拿破崙甘地事蹟、如史懷哲、Alexander Skutch事蹟。

總之多談世界見聞、旅行趣事，而莫論眼下時政。一場美麗精采的談天，有時一年也碰不上幾回。有些鮮與人交的族類，更不知談天為何事。友直友諒友多聞，多聞之友易覓乎？

亦可談玄說易論風水。探討經方時方，補土泄火、河間派……派。談些Ann Wigmore、雷久南、莊淑旂。

打牌、唱歌 吃多少用多少

要打麻將。然需得佳良搭子。須知人生三大樂，妻賢子肖牌又上張（將老諺「人生三大憾，妻不賢子不肖牌不上張」改成）。

要唱歌。且要唱到教自己酣暢的歌，如有的唱Muddy Waters，有的唱The Doors，有的唱〈教我如何不想她〉、〈在那遙遠的地方〉，有的唱〈Hey Hey Taxi〉。

或演奏樂器。最好有友伴一同jam。不然也要聆樂，並不妨隨之起舞。

然觀影與聽音樂，最美之境，是不期而遇，而不是自己選放出來，如此更有驚喜之效果。

要不接電話。一天中至少須有兩三小時完全不理會電話。不理會，亦養生一大要務。

一天中攝取貯存的營養，應在一天的結束時，將之耗使至盡。這也是晚飯要吃得早的道理。

也就是說，既吃那麼多，便用那麼多。或，不用那麼多，便不吃那麼多。

倘不在外間用勞力，便不該吃太營養之物。

睡覺亦是，應是體力耗至竭盡時，否則還不該睡覺。

舒國治：台灣最遠的咖啡館

【聯合報╱舒國治】 2009.04.29 04:07 am

 

舒國治

前幾天朋友問，最近幹嘛？我說，跑到一個地方喝了杯咖啡。他問哪兒？我說：台東都蘭。他道：哇，台灣最遠的咖啡館！

這個咖啡館正確的說法是：台東縣東河鄉都蘭村六十一號。但內行人索性叫它「小馬的咖啡館」或糖廠咖啡館。

花東被視為天涯淨土，至少已有十多年歷史；而其中台東更被視為淨土中的淨土。但在整個台東，近年都蘭竟然最被頻頻提到。

我直到最近才得初次造訪，卻在兩個星期中連去了兩次。為什麼？我想是因為這裏舒服。

或坐或臥 全身舒服自在

怎麼樣的舒服？我只能說，任何地方你坐下來，一坐竟坐上五、六小時，卻完全沒想到要起來，也沒想到要換地方，像是這世界上沒啥事要去處理似的。我指的便是這種舒服。約略是所謂全身的放鬆，或說，對平常的那個你的一種遺忘。

你甚至驚訝自己已有幾十年沒這麼坐得住了，這或許便是氣場的魅力。一個好的地方，教人啥事也不想做。只說一例，我在這兒待了好幾天，連一本書、甚至一張印有字的紙頁都沒帶，卻完全沒想到要讀些什麼，即使是睡前，也毫不覺得無聊。

再就是，睡了一覺醒來，腰也不痛了。說到睡覺；倘你想好好睡他個三天，甚至白天睡晚上也睡，都蘭絕對是好地方，極可能是全台灣最好的地方。難怪有那麼多的有心人迢迢到此覓一塊小地，闢土墾荒，建一方小家園。亦有人來此建成民宿，造惠遠來的遊人。無論你在何處住下，洗的澡都舒服極了，或許是水質好，更或許是氧氣好。

海角沙龍 要什麼有什麼

一千一百公尺的都蘭山，與太平洋所夾的這幾百平方公里的優美坡地，處處供應人無限的美景與佳氣，而小馬的咖啡館更是都蘭山腳下一個緩坡接著一個緩坡、最終到達一塊最平曠地勢中最方正（即「新東糖廠」）的一處屋舍。不僅僅是它的地氣好，更因為小馬的無為而治的開店風格，使這裏變成最能聚人的海邊地角文化沙龍。往往前幾小時還空無一人，只有懶狗在門前睡覺，突然全世界的人就一一出現了，來自台北的、香港的、洛杉磯的、巴黎的、甚至北京的。總之，自覺想看山看海、要追尋空曠空無的，便即這麼來抵了。

四十多年前美國民歌手Arlo Guthrie（Woody Guthrie之子）唱了一首歌《愛麗絲餐廳》（Alice's Restaurant），謂「你要什麼就有什麼，在愛麗絲的餐廳。」（You can get anything you want at Alice's Restaurant.）這家餐廳的真實所在地，在麻薩諸塞州的Stockbridge，我亦曾經一去張望過它的舊址；而如今小馬的咖啡館，在星期六的現場演唱夜晚，聚滿了開心的人眾，也儼然是「你要什麼就有什麼」。這個台灣最遠的咖啡館，有可能也是台灣最近的咖啡館。

舒國治：心靈相投，不在偏遠

【聯合報╱舒國治】 2009.06.05 04:22 am

 

舒國治

前幾天，我拉了十多個朋友去一個偏遠卻幽美的地方遊覽。其中一人是開書店的，他說：「或許我該把書店開在這裡。」

他會有此念頭，倒不是因為這裡生意好；相反的，這裡的人煙極不稠密。然而他會這麼想，主要是這裡山又寬、海又闊，整片大地太教他著迷了。

這幾日我一直在想這事。愈想愈覺得可行。

乃這個朋友，他有吸引各方賓客的極鬆閒平易特質。並且所有他的不商業性，反而使他小小的書店常常高朋滿座。更別說如今這個美麗地方竟然令他著迷如此。

通常你自己都深深動心的事，也頗可能令為數不少的人動心。

我懷疑廿一世紀是引動人氣的世紀。有極多的人群已然期盼了好久好久，就等有一處地方或一件什麼事情他們可以去參與、去投入。哪怕是在極偏極遠的地方，人們也用盡辦法奔去。甚至愈在偏遠之處，愈教人結伴組隊想去。

這就像四十年前Woodstock音樂節那種原本口耳相傳，結果湧出了四十多萬各地千里迢迢奔赴的浪潮般人眾的道理一樣。

主要這場所好，哪怕是個書店，這兒令他們快樂，這兒有一些他們潛藏心中想要獲得卻在別地方一直得不到的東西。

表面上，人來這裡埋頭看書，看上一陣，心志獲得了一些灌溉；倘狀態更佳，心靈的微細觸鬚感到一絲顫振。但它更是一塊公共空間，人在此還會遇到別的人，別的路過此地之旅途經驗。有時逛一下書店，仍要往外去看山，去看海，去吸取大口大口的氧氣。不少人來到這樣優美又恬靜的自然景觀區，為了拋卻喧囂，為了息心止念；但制式的登山與海泳往往半天一天後，所獲仍像是在都市便即規畫所獲之事。反倒是不期而遇的人群、旁聽到有趣之話題、與完全想像不到的設施（荒山中一家小書店）等奇特經驗，令人心神蕩漾。

這個朋友若真開成，必會在書店外有個小院子，隨時燒著水，泡茶。乃他在台北的書店早已如此。茶几上總有自製的全麥麵包、應時的水果、朋友送來的花生或番薯。任何人想坐下來，吃或喝，開口聊天或自顧自閒坐，皆可以。買了書或沒買，皆歡迎。

若他真開成了，搞不好每天仍有來自台北的朋友，一批一批不約而同；為了某種遙遠的好奇，為了某種可能的驚喜，也為了某種平日的慣性。來到這裡，仍是先翻書、埋頭，接著坐院子喝茶、聊天。弄到天晚了，甚至上樓到房間，住宿過夜。明早睡醒，繼續下樓看書。

看來倘真要開，需得在家裡多備幾間客房才成。

（本文作者為作家）

會不會我們需要一份小型的生活雜誌

會不會我們需要一份小型的生活雜誌

【聯合報╱舒國治】 2009.04.15 04:36 am




舒國治


它只需幾十頁厚，採周刊或雙周刊形式。每期有個三、四十篇文章，讀者拿到手裏，只瀏覽十分鐘，便已不捨放下；但往往讀了百分之四十，已需去忙別的事，遂始終留著這本雜誌，以備日後隨時再細讀。

可不可以有這麼一本輕巧的雜誌，全冊只究生活，沒有政治，沒有經濟，沒有宗教。讀者想問有啥好電影，看它。想知道出版了什麼好書，看它。想去花蓮，住什麼特色小旅館？也看它。甚至去峇里島、巴黎、托斯卡尼等地應住啥店，也看它。總之，這本刊物講的全是生活，台灣人的新的生活。

於是它的內容必須千錘百鍊的淬取出一些深受讀者期待的題目。例如：

{1}〈除了鳳梨酥，送給國外親友最佳的卅項台灣產品〉

{2}〈今年我喝過驚艷或最滿意的紅酒〉—由三、四十位行家討論寫出，或明說三百元至一千五百元之間的幾十瓶佳選。

{3}〈星座究竟是何時成了台灣的全民運動？〉

{4}〈值得翻印的舊書〉—許多絕版多年的老書，圖書館亦未必有，讀者如何才讀得到它？

{5}〈台灣何處還有空地可建造五十年前那種村落式住家？〉（像巷口有麵攤、租書店、雜貨店，而村中心有廣場，白天有人賣菜如市集、晚上可拉白布放映電影，而巷牆之後可偶聞麻將聲）

{6}〈為什麼台灣的青少年凡喝水都喝調製過的人工飲料？〉

{7}〈為什麼台灣的車窗玻璃要弄成漆黑一片？〉

{8}〈為什麼台灣人的房子前前後後都包上了鐵窗？〉

{9}〈為什麼家庭早已不買味精而餐館仍大量使用味精？〉—台灣人的「味精文化」已太深入，會連做魚丸的魚漿、做蝦片的蝦漿皆放味精，即使魚與蝦本身已然鮮極。此種「下一匙法寶」的秘方心理，莫非是對「科學文明」（即化學）的臣服？這乃造成果農已無法不在黑珍珠、黑金剛之類蓮霧的施肥上加上恐怖的化學劑量以達到「改種」之目的，故而我們再也吃不到老年代的清香淺甜多汁微酸的自然版本蓮霧矣。

{10}〈如何玩東京像玩台北一樣的熟門熟路？〉

{11}〈如何在台北租地種菜？〉

{12}〈我是如何挑選到這支得心應手的手機的？〉

{13}〈八十年代最好看的十部港片〉（如《殭屍先生》、《省港奇兵》、《英雄本色》、《胭脂扣》……）

{14}〈這暑假我最想回味的十部幾十年前看過的西部片〉（或十部日本劍道片）

{15}〈台灣需要幾個「土雞大王」或「黑毛豬大王」。總之不餵生長激素飼料，令其慢長，超過一年才宰）

{16}〈每個人每天可做的「望聞問切」自我診斷方法〉（望—望臉色、斑點、瘡疔、眼白。聞—聞口氣、屁味、體臭、鼻中腥味。問—自問睡眠、疲倦度、三餐、二便。切—按脈博是否太快太慢、量血壓、摸脖子是否硬緊、手腳是否冰冷。）

類似以上這些題目，但更重要的是寫法。必須找到專家或高手，以「善待之心」（所謂Tender Loving Care）來寫它，並且務必簡短，八百字或一千字，若已寫得教人如入幽清佳境，便算是引人如勝了。

（本文作者為作家）

【2009/04/15 聯合報

一千字的永康街指南

舒國治


永康街全長不過幾百公尺，由頭走到尾，十分鐘都不用；然而這樣短短一條小街，竟然是台北近年最受稱道又最佈滿觀光遊客的一處歡樂園地，此等文化魅力，不宜忽視。

倘以一千字的篇幅，三言兩語，給永康街做一指南，不知容易否？且來試試。

北面路頭處，有「鼎泰豐」，座落在信義路上，永遠大排長龍。有內行的吃家，懂得買「外賣」，像鮮肉粽子，像泡菜、小菜，甚至像蝦仁蛋炒飯，倉促間放到家裏飯桌上，亦不失是一頓美味。




永康街自路頭向南走，街兩旁滿是店，我等台北老市民往往視線不易特別專注在哪一家上，一晃眼便錯過了。右手邊，六之一號，是一家果汁店，我偶會喝一瓶葡萄汁。對面十五之四號，是一家甜湯店，稱「芋頭大王」，我偶吃一碗桂圓粥。隔壁有「牛家莊」，亦偶吃一盤牛肉炒飯。

接著來到「永康公園」，此是台北市最了不起的一處戶外公共空間。乃它最聚人氣，最大小正好，最清朗明爽，最宜小孩大人、男女老少。西南角，一公廁，給過路人很多方便。東南角，有蔣中正頭像，下面兩張長凳，亦是與朋友相約集合的好定點。

公園西側，滿是吃店，十巷五號是「永康刀削麵」，座上頗多近處鄰居，我多半吃炸醬麵，並皆囑「麵煮爛一些」，晚上一到八點，準時打烊，規律極矣。

公園底，向東延伸，是為卅一巷，巷內廿號之二「冶堂」茶文物空間，幽處其中，是極多遠地遊客發現後最難忘的驚喜。

回到公園底，向南這一條巷，才打通十多年，稱金華街二四三巷，是寬度較軒敞又店面較富風格的一條小徑，最受散步者的喜歡。東側自「騎樓義大利麵」至「雅緻人生」，十多年來換過不知多少家店，其中「Lisa銀飾」撐了極久，前兩年還是搬走了。

西側有一巷，稱永康街卅七巷，有兩家小酒館，Mei's與Maui，皆是受知於深悉永康街沙龍生活三昧的小圈圈老享樂家們。向西走至永康街口，是一家舊模樣的文具店，它的玻璃櫥子，若能擺放幾種精心設計，但極盡老日粗樸的土紙日記本、筆記本，再加上幾款低價卻簡美的原子筆（像BIC牌的Soft Feel橡皮面原子筆），這會是多好的一家小文具舖啊。

自永康街再向南，四十五之一號，是Truffe One巧克力店，亦是台灣不管進口或本地製的裏面最好吃又最沒有添加怪味的絕佳巧克力店。

跨過金華街，這一段永康街雖是較晚才受知於人，亦是處處充滿歡樂，餐館「小隱」、「大隱」、畫廊「一票票人」，古董店「觀荷」等的富於人氣不在話下，即四十二號「珈品洋酒」（波士頓理髮廳旁），威士忌種類頗多。六十號三樓，是市立的圖書館，偶而匆忙中亦得在此趕一兩頁稿子。

七十五巷向東延伸，廿一之一號，是「火金姑」，堪稱台北少有的舊燈專賣店，不少對設計有強烈主見的行家，常來此尋找室內打光的靈感可能。再向東走，有青田街一巷六號的「學校」咖啡館兼「魔椅」傢俱，此處的歐洲五、六、七十年代桌桌椅椅頗是教人著迷。

永康街到底，門牌只到九十九號。底端是師大圖書館圍牆，左拐是麗水街卅三巷，先有「珠寶盒」，賣法國式麵包與甜點，後有Cozy咖啡，皆是清幽巷中的美店，老客極多。出到路口，便是金華街一六四巷，向北可直通前說的金華街二四三巷，向南不久便成了和平東路一段一四一巷，是台北我最常取道經過的一條巷子。

有人說，永康街若再有二樣，便更完美了，戲院與旅館。實則昔年皆有。戲院為「寶宮」即今金山南路二段廿五號至廿九號那幢大樓便是寶宮拆後所建。旅館則猶記四十年前有一「惠康」旅社，約當信義路上「中心西餐廳」對面，也早拆了。

（本文作者為作家）

【2009/03/21 聯合報】

舒國治：我生活在台北這村莊上

【聯合報╱舒國治】 2009.03.06 06:11 pm

 

舒國治



我生活在台北這村莊上，每日起床後，只在直直橫橫十幾二十條街巷穿梭，吃餛飩的攤子、買燒餅的小舖、喝甘蔗汁的店家皆相距不遠。雜誌社要交大開本刊物給我，皆麻煩他們留置某幾個咖啡店，我隨後步經手取便是。每年秋天，好友相贈的一大箱老欉白柚，亦是煩請寄至近處朋友公司，固然一來有樓下管理老伯收件，我不用候家等門；二來我提貨時，也自此地開始分贈，廿分鐘散步下來，將八九顆碩大白柚分贈將盡，自留一個擱家中，香上一個月，再切食之。流出去的那些，我往往在串門子時東吃到一瓣，西吃到一瓣，欣喜莫名。

隨意冶遊 粗茶淡飯俱是珍饈 

我生活在台北這村莊上，每日走路的路線皆頗接近，許多門牆經過多次，亦未必留意及之；不少樹花看過多次，亦未必有所膩厭。停下歇腳的定點，常是那幾家熟悉之店，有時佇足，不過說幾句笑話，有時一坐，賴上好幾小時。然則會去上那裏，主要為了出門；而出門，為了四處巡巡看看。便因巡看，很容易誘於舊書店，一下子鑽了進去，竟埋首好幾小時才能脫身，這又很諷刺的違背了巡遊泛看的本意。

我生活在台北這村莊上，報紙已一二十年沒看，而世上發生事也竟可自左近遇上的人聽獲。茶已有同樣長的時段沒在家泡過，皆在店面櫃上或人家客廳喝到。此種福份，彌足珍惜。又吃飯，亦在村上；有時想吃一盤蛋炒飯，竟然不遠處也有，麗水街淡江城區部對面的「小茅屋」，這小廚房竟像是專為我臨時設的，即煩囑飯不用太多、油極少、蛋炒得嫩生些，也皆辦到，就像在家中吃它似的。而它是在人家家，又可付錢。有時搭一碟海帶、一碟乾絲、一碗紅油抄手，更是酣暢。

我生活在台北這村莊上，遇有醫藥疾病的疑問，總有好幾個知識淵博的中醫西醫可以三兩通電話便能解惑。遇有練功行氣的自我保健方式，亦極多同好可以互相授受。遇有自己或別人的心中積悶，我們與太多的朋友皆可做他們傾吐的對象，噫，我生活在何其好的一塊村莊上。

閒步異鄉 山巔海湄皆為我有 

或許我太習於過這樣小巧、鄰近的村莊式生活，就連觀光到了德國海德堡（Heidelberg），亦每日在古城近處反覆巡走，時而登上老橋，停步眺觀，或索性過橋向北，登「哲學家步道」（Philosophenweg），南眺古城，美景盡收；但更振奮的，是氧氣與寧靜。時而向南攀爬至城堡（Schloss），驚見高山上有恁大平曠處、有恁大的石材建物。

主街Hauptstrasse與旁街Untere Strasse亦是來回盪步。兩家咖啡館Cafe Weinstube Burkardt與Cafe Knosel不時坐下，看幾頁書，寫幾行字，餓了，叫一盤簡餐，比目魚簡餐美味極矣。

甚至我到花蓮亦是過村莊生活，太魯閣遊畢，海岸車遊過幾十公里，其餘便皆在市內步行可及處。往往由「舊書舖子」逛到「時光二手書」，由「璞石」的咖啡再吃到「泥巴咖啡」的貝果，而吃飯更貪圖近距，全在大同街解決了，由「四八高地」吃到「三十九號招待所」。其餘無事便隨意瞎走，溪邊也去，小山也爬，清風徐來，中人欲醉，走著走著，竟不覺走往下榻民宿，準備睡一個午覺了。

（本文作者為作家） 

【2009/03/06 聯合報】@ http://udn.com/

舒國治訪談

六十年代，輕狂根基已打好，等著對藝術全身奉獻……

Q1：這十年來，你出的書，還有你這個人，對年輕人很有影響力，可不可以講一點年輕時候的你？聽說你年輕時留著一頭嬉皮長髮，看很多藝術電影，聽很多搖滾樂，當你要開始創作的年輕時候，台灣或台北，是個什麼樣子的文藝氛圍？

A：我留長髮，是七十年代中期，但不敢說是學嬉皮。嬉皮是一種只有美國才有的特殊文化情景。但留長髮，或穿奇裝異服、弄成很叛逆，是全世界六十年代中期以後皆然的共同風俗。但文藝氛圍，六十年代的確是最重要的。

六 十年代開始，除了藝術電影和文學創作，「藝術化」是最啟蒙的時候。五十年代已經有一點點跡象，像是姜貴、張愛玲的出現，姜貴的《旋風》，單單高陽就寫了五 萬字的評論，胡適也相當推崇張愛玲。五十年代固然有覺醒，但是不那麼「藝術化」。到了六十年代，文學界的夏濟安，藝術界的俞大綱、顧獻樑，為《劇場》雜誌 題字的藝專校長張隆延，他們這些人的推動，到了六十年代想創作的人，一下子發了瘋一樣地投入，年紀大一點的，像軍中過來的舒暢，或者是苗栗的七等生，把小 說當作宗教一般地全身奉獻。看電影的人，不只是早先原就對黑澤明就已很推崇，後來還鑽研安東尼奧尼、柏格曼。而小說的藝術研究，特別使杜斯妥也夫斯基、卡 夫卡、福克納、喬伊斯的名氣震上了天。總之一句話，藝術。

這 些東西，即使在日據時代，年輕人對文藝的愛好與癡情已經有很濃的前例，經過戰爭、經過光復，再加上1949年國府來台，到了六十年代，戰爭已過去了十多 年，全世界都努力追求財富，自由空氣與奔放熱情是幾乎要和全世界同步的。到了六十年代末，全台灣都瀰漫著跟西洋嬉皮相近的、蠢蠢欲動、自我解放的空氣。

加上這個時代到了最歡樂，當然也就有一點點輕狂。因為有這個輕狂的根基，再往後十年，才會有人不能遏止的，想要去街頭，做黨外運動。我想這都有一點相關。

台 灣戰後小孩，因為聯考制度帶來的對功名的追求，加上一種溫良恭儉讓的教育，碰撞上六十年代那種微微的解放，再加上娛樂文化像流行歌、漫畫、武俠小說、當然 還有電影，等等的進來，到了八十年代，台灣的導演要從自身的感受中拍電影，不能避免地會拍「成長片」。而對於他自己最執著的寫實，於是拋掉了以往言情的裝 飾，所以才會拍成這種格式。

言情東西到那時被拋棄，八十年代在舊書店裡，五十、六十年代金杏枝、禹其民的言情小說，已經買不到了。

七 十年代，我學了一點電影，從小聽來的西洋音樂，自認已聽到很識箇中三昧的高明程度。文學也看不少，也偶爾寫一點東西，但就是沒想去做作家。不知是因為當年 看到的寫東西的人總有一點公務員感、穿一些免燙的難看襯衫與西裝褲，還是因為我的好動式的英雄血液讓我硬是對這一種行業覺得平淡、不過癮。倒是電影我頗有 意。但七十年代初期國片太爛，電影人也不令人羨慕佩服，若投入那行業，一定教人極受不了。到了這時，我到底要幹嘛？我就變成一個很自己很漂泊、覺得自己做 什麼都不是、覺得這個社會好悶，這個城市好醜，這樣東晃晃西弄弄，成為了一個無所事事的、很不知道自己應該怎麼辦的人。但是這個字眼呢，後來被叫做晃蕩， 或者叫做閒人。

然 而過這種青年苦悶的生活，在台灣是有影像的。像是我在《台灣重遊》裡寫的老梅，在七十年代我們去，把我們人放在那種爛糟糟的沙灘，那種荒疏感非常符合。就 像五十年代的永和竹林路的尾巴，那些竹林和河灘，正好是逃學少年的好場景，也是跑到那邊想要自己組個幫派的假想的綠林好漢們的心中梁山泊。

那種年輕人的無所事事，發閒，然後慢慢還發賤，要有那樣的影像。

像我寫碧潭，就寫到六十年代的台北小孩都有一點逃避。有一點想躲到他自己不為人知的後院、後山避世。台灣所有學子都鬱悶，文山中學的小孩會躲到碧潭，因為那地方就跟他的心靈相映照。後來台灣新電影的影像，其畫面的核心根源，便是那些五十、六十年代孩子逃避時會去的場景。

台 北市的空間一向是個文學創作很好的、但又很粗糙的大沙龍。野人、天才、天琴廳（漢口街）、我們（台電大樓對面羅斯福大廈），後來的稻草人、艾迪亞，不只是 這些小空間，作為人在昏黃燈光下，有個他的文藝思維可以展現的地方。而是整個台北就是個大沙龍。大家在這樣的環境中，談電影、談文學、聽音樂，是一個多麼 美妙的時代。

這就是我在這樣的情形下，得到蘊育。

所以我在生活上、在談天上，和藝術創作固然很接近；但在職業上，我從來都沒有往那方面去緊緊地貼靠。我從來沒想過作那職業。也造成前幾年我開始出書，人家覺得滿新穎、滿特殊，怎麼突然有這樣的一個人湧了出來。但我會是這樣，實在是有前面的來由的。

台 灣年輕人最大的可愛是，對於藝術創作的執著，楊德昌、侯孝賢他們要開始做心目中的電影時，香港的同輩導演，像許鞍華、徐克、梁普智、方育平、譚家明，都非 常羨慕。因為香港的這些人也想做藝術片，但是就不自禁地，會流露出在香港成長中，自然有的對環境的、現實感必須時時放在心上的那種商業警惕。

台 灣年輕人聽到拍電影，是連房子都敢賣的，有的還真賣了，而且後來也成功了。台灣之所以會這樣，是因為台灣的先天奇特條件。先說日據時代的知識分子，本來就 有一種很癡情、很奉獻的品質。他去聽一個古典唱片，就會很著迷。那麼，這些東西加上了後來國民黨來了，台灣變成避秦似的孤島，全島皆極窮，什麼物質享受皆 無，正好把心轉移給精神上之奉獻，故而街坊鄰居聽廣播劇聽得直凝神，看武俠小說看得極專注，小孩看漫畫也看得極詳細，這樣發展到六十年代，所有的年輕人都 發瘋地，想要奉獻藝術。台灣太多太多的年輕人，都想要奮不顧身地，去投入藝術一小段。

Q：那如果很長段的呢？

A：很長段的就是很帶種嘛！

Q：那你算不算很帶種？

A：我只是很執著於一種逃避。而我的逃避中又有很少的百分比，做一點點寫作，或者說做一點點創作的夢。

至於帶種嘛，我或許不去做以不快樂的上班來交換一份月薪，不知道算不算有一點帶種？

Q：民歌也是嗎？

A： 校園民歌是不需要太多輕狂也就可以了。校園民歌是愛國思潮加上台灣青年苦悶的產物。青年們對故國的懷戀，像是歷史跟國文讀到的那些東西，再加上藝術歌曲， 像〈我住長江頭〉、〈紅豆詞〉，所以到了七十年代末，青年們藉著民歌，來找尋心靈中的祖國。所以有人會寫出〈歸去來兮〉，有人會把余光中的詩譜成歌曲，即 使是歌頌田園，也如同是小時唱〈杜鵑花〉、〈茉莉花〉把它延伸。

校 園民歌的寫者或唱者，當然聽過美國五十年代中以後的民歌，像Kingston Trio的Tom Dooley，像Joan Baez的Donna Donna，絕對人人都聽過；但作起自己的歌時，便成了校園民歌的那種模樣，也就是頗具「中國」的風情。這是沒辦法的，因為中國近代史自然會呈現成如此。

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我是到了40歲，還在把高中生活無限期延長……

Q2：你算是參與了台灣新電影發生的前端？你的很多朋友，例如：楊德昌、張毅、余為彥等，都是新電影運動的重將，如果那時你還待在台灣，會不會也參與？

A： 我因為學過幾天電影，所以剛好和一些後來會去做電影的人，前面就認識上。那麼，可以講講台灣新電影怎麼發生，跟發生的前夕，我所知道的，可以講一講。當然 台灣它是一個看電影很重要的地方，幾乎每個人都可以說一大段幼年看電影對他濃烈的、幾乎是不能取代的那種珍貴影響。七十年代中後期，大家對於片商主導的國 片題材的庸俗，早就已經想要求變。但是沒有什麼成效，侯孝賢拍《風兒踢踏踩》，還有《在那河畔青草青》，剛好有一點想把攝影機拉到三廳以外，而進入小市民 的生活街景裡，但一直要到八十年代初，這股能量才累積到不能不爆發的厚度。這個時候，1981年，余為彥的哥哥余為政，他慫恿一個好朋友，從美國回來，這 個人就是楊德昌。余為政說，老楊，別待在美國每天只是上班，回台灣拍電影吧！那個時候余為政構思了一個故事，後來的名字叫做《1905年的冬天》，是李叔 同在辛亥革命前幾年的留日中國熱血青年的故事，那時候他弟弟余為彥和王俠軍在南部做房地產賺了錢，所以可以一人投五十萬，後來因為我介紹了詹宏志，他那時 還不那麼有錢，只是「工商時報」的編輯，但因為對於藝術的熱愛，或說我前面講的癡情、奉獻，宏志也投了五十萬。宏志對於各種領域的濃烈興趣，在那麼年輕時 （才25歲）就極富膽識的參與，後來他能闖出這麼一番事業，足見是有來由的。楊德昌在這部片裡也參與了編劇，還拉來香港的徐克，作為第二男主角，第一男主 角是王俠軍。這個片子最後沒有上映。但從此以後楊德昌就留在台灣。然後沒幾年，就做出了一番他的電影事業。

大 約在1982年，張艾嘉集結了十一個導演，把十一個短篇小說拍成電視電影，成了《十一個女人》。有幾個還沒開始作導演的，也被她找。但我不是其中一個，除 了我沒有積極的投入意願外，同時意味著我給人一種感覺，我不該是人家想到要去找的未來的導演。她找了我旁邊的一些人，我很高興。因為我一直到那時，還沒有 那麼高的興趣，把自己往導演上去規劃。更主要的原因是，我一定是逃避。而且我已經準備在1983年去美國。

1983年，童大龍（詩人夏宇）拉著我說台視要作個新聞雜誌的節目叫「浮生三錄」，三個段落找三個人製作拍攝，每人30分鐘，選社會的題目，我也去參加了。要帶個攝影師、想腳本、每個禮拜播90分鐘，是作影像的實務，我也做了。但只是打工賺錢，我並沒有想作電影。

假 如我不出國，而我也確實下來作電影了，結果還一直作，我也真不能想像，我會做出什麼東西來。很顯然，人的命運，也就是你心裡頭隱隱傾向的，不往東也不往 西，只往不東不西的路上。越是弔詭的人生，差不多應該是這樣。人要作，最簡單就能完成的，往往是最持久的。假如我要構思一個長篇小說，可能是害了我。

所以有時耗資幾億、耗時幾年的電影，常常是災難。要錢那麼累，弄劇本那麼累，作這行只是讓你得到挫折，讓你叫停而已。所以人要珍惜眼前，很容易就可以完成，而且可以成為偉大、恆永的東西。

絕對不能說因為我要寫作，所以不走拍片的路。人家是20多歲退了伍，就投入拍片。我是到了40歲，還在把高中生活無限期的延長。

我跟全世界在路上無家可歸的人一樣，逃避使得人進入流浪……

Q3：你數十年的閒蕩生活，想必受到許多的挑戰與壓力。你是如何度過，有怎樣的力量或是信仰在支持你嗎？

A：不做事，只晃蕩，照說沒有人做得到。假如有了一點錢，然後去晃蕩，世界上也沒有這樣的一種人。通常一直無所事事，苦哈哈地，不知道是在作創作，還是在浪費生命的人，終於過成了一種可叫做「晃蕩」的形式。但那一定是自然而然，而且很不堪的過法。

一下昨天又過了，你今天還在呼吸。而今天的煩惱只能留到明天。它是一種往下賴的生活方式。它的要求就是你不能對於窮與那種困太快察覺。如果一個人很快就察覺到自己的窮困，那麼他連第一天的浪途都不會進入。

我當然要受到一點家裡頭兄弟姊妹的接濟，而且必須很少也能賴很久，否則不是人家不接濟，是你自己會越來越自覺。

不自覺也就是糊塗，鄭板橋說的「難得糊塗」的糊塗。因為糊塗，才會有大的膽子。沒有人真的膽子多大，他的大膽是他的糊塗。但我是一個糊塗的人嗎？我的朋友都知道我是個精明的人，但是大膽也是天生的，或者稱為莽撞。

我常常和各位這樣聊天，我想我說自己膽子大，大家應該可以有同感吧！你去看，外頭的人跟你講話，很少有人這樣。大膽來自特別的血緣，更是需要很好的早年時代來相配合。有一種年代是沒有大膽的，假如它太過文明的話。大膽是你看待事情的敢與不敢的程度。

我 的生活並不是一個信仰，所有事情都不是用信仰支撐我。我跟全世界在路上無家可歸的人一樣，逃避使得人進入流浪。但並不是逃避一個確切的事態，像是逃兵、逃 婚、逃債。一定是有件事有人一定要去做，然而你逃避，你不做，然後演變成晃蕩。天下之大，那我到底是要做什麼？這個狀態，稱之為晃蕩。

Q：會受到朋友或親戚的質疑嗎？

A： 我開始晃蕩，當然是我的父母已經不在了。但我懷疑我父母親在，未必不准我這樣。至於朋友，台灣不是香港，台灣多的是閒來閒往的無所事事之人，我慶幸我生在 台灣，所有我的朋友，我沒聽過任何一個會問說：喂，舒國治你是不是該去找個工作了？之類的話。因為他們壓根不在乎。當然也會有在乎的人，但那些人恰好不是 我的朋友。

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物質需求是個分配問題。看你把自己這個人定位在這個朗朗乾坤之下、哪些東西要做得多、哪些東西要做得少罷了。

Q4：很多人羨慕你的生活，降低物質的需求，有著愉快的生命，這要如何做到呢？

A：所謂物質需求，是一種分配。

你喜歡一種名牌包包，或是某些女士喜歡一種優雅的皮鞋，都是正常。但是等到你的皮鞋有了八百雙，你照料這些物質，就使得你對其他分配，產生了不均衡。所以不是我降低物質需求，而是我有別的需求，往往也是物質，不能說全是精神。

如同你希望家裡寬敞一點，但如果你有那麼多朋友，你會去他們家裡，你每次回到家都半夜兩點，馬上去找的是那張床，你哪裡需要那麼大的家？為什麼？因為朋友是你的物質。

物質需求是個分配問題。當你說降低物質需求，是提高另外物質的更需求。看你把自己這個人定位在這個朗朗乾坤之下、哪些東西要做得多、哪些東西要做得少罷了。

通 常要有愉快的生命，那些用不到的東西，像：幾億、幾十億、幾百億，不要太忙著去張羅。假如你不幸，是屬於對物質很有需求，可能表示你很多方面很缺乏。主要 是有太多別人的觀念，在你的腦袋裡。別人要你、建議你、誘騙你去追求物質。他的問題就是他被建議得太多。很大多數的台灣人，過於勤奮，去獲取東西，常常是 他太容易被別人建議。因為大家都知道，台灣是一個隨時在建議人們去弄錢的一個寶島。

要不受建議左右，你要有開闊的心胸，不要看你所處的國家最不堪的一面，不要太倚賴宗教，家境、學位，但每樣東西都要有這麼一點。人的問題就是或者膽怯，或者貪求，有些人太容易受挫，很需要別人幫助他，把非分之想當作分內之想。

Q5：有沒有哪個城市，是你心目中的理想城市？你很善用大眾交通公具，又會利用都市許多機能，可以說你是一個「節能減碳」的最佳模範，可否給讀者幾個建議，如何過這樣的生活呢？

A： 我不知道是哪個城市。但假如有一個城市，你每天出門，可以先經過一片小林子，出了林子，有一條小溪，跨過橋，有幾個小攤，人可以停下來吃一碗餛飩或喝一杯 冰紅茶，轉過一個小土坡，出現一個小市鎮，你要吃的二、三十家小店，它都有。你要買幾本書、翻幾本雜誌，它也有個好幾家這樣的書店或唱片店，其中也有一些 茶館、咖啡館、Donuts店，你隨時可以坐一下，和人聊聊天。要是不是這些室內，也可以到大樹下，涼亭裡，坐著休息一下，或打打瞌睡。像這樣的小鎮，我 覺得最適合任何人，不只是我，去遊，去晃蕩，甚至去住。但是是哪一個城市呢？一定滿多的。只是，台灣看來沒有。但是台灣，有你最熟的、最好的、最習慣相與 的朋友。所以，像剛才說的這種小鎮，舊金山旁邊的柏克萊，新英格蘭的太多小城小鎮，法國、英國、德國也很多這樣的地方，瑞典的許多城鎮，日本岩手縣的盛 岡，青森縣的弘前，只是，我們能待多久呢？

你 願意去使用一個城市很少的、很美的它的那些生態，你自然就能節能減碳，恰好我在台北，常去的地方，與常用的移動方式，或許，比較流暢，又不需要自己開車， 像是有一點符合節能減碳，但是要大規模地用到台北的很多角落，就未必做得到。要節能減碳，就要找到最容易把生活過成的方法。台灣一幢房子那麼貴，小孩子在 樹下地上打一個滾這麼不容易，台灣人要逃開憂鬱症這麼不容易，這些便是台灣生活不易過的明顯例子。

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我可能有一股閒暇，剛好把這個閒暇拿來驅動幾串文字……

Q6：你知不知道，這幾年來，有很多人投入讀你的書，喜歡你的讀者，已經非常多，是因為他們喜歡你告訴他們怎麼吃，還是因為你告訴他們怎麼旅行？或是因為你文字很簡鍊，有風格，很動人？還是什麼別的原因？

A：我前幾天去花蓮，無意間碰上好幾撮人，很驚訝地發現，他們居然全都認識我。他們會這樣，我自己都不知道自己是不是這問題最準的回答者。我也覺得很驚訝。

有 一種可能，就是，我有一種語氣，可能很綜合地，可以把他對於人生的感嘆、加上對於遠處的期待與好奇，再加上他長年做為台灣人的快要釋放、但是始終還是滿壓 抑的，這種綜合情懷，我這種語氣，可能比較全面一點地，能夠幫他獲得一種紓解。再就是，我可能有一股閒暇，剛好把這個閒暇拿來驅動幾串文字，不太囉唆，也 不見得多麼精鍊，不那麼白，也不要那麼道貌岸然，更不至於弄神弄鬼，也不那麼實驗室高科技，可能剛好，也還能夠讓他們，在紛紜的人生奮鬥上，得到一點如同 假日遠足的那種遨遊。所以說，旅行作家、晃蕩達人還是小吃教主，那些只是很隨手拾來的名詞，我想不應該是那幾個名詞，使得讀者有收穫，應該是我前面講的那 種語氣。

通 常，有很多讀者或影迷頗為仰慕某個創作者或傑出人物時，那個人多半有一種品質，這品質或許可以很粗略的稱為「氣概」。我們這時代，人人活得很空乏，故而很 期待這種氣概；要是誰能散發多一些這種氣概，便就最能溫暖了大夥空寂的心靈。我只提供出一些語氣與一點閒情，還不敢說是氣概。

Q7：房慧真注意到你的環保，說你坐下來，必把背包放在身旁的地上，絕不像大多數人將背包再占據另一個椅子。我也認為你說吃延平北路旗魚米粉時最好省了那個魚丸，這「省了那顆魚丸」，我認為便是你的環保風格。可不可以多聊一些你是怎麼發展出這種深富靈氣的生活環保風格的？

A： 我是在困阨的環境中，找到自適的方法，而不希望是埋怨它。像有人說我懂美食，或我懂生活，其實我是用最粗陋、最簡約、最省的方法，來混著把自己日子過下 去。所以我去吃，是希望避開味精。我不去吃泰國館子的月亮蝦餅、檸檬魚、鳳梨炒飯，是為了不要掉入台灣惡質得很厲害的clich]陳腔濫調）模式裡。月 亮蝦餅是台灣才有的小食。那些花俏的旅館，我設法不去住，書桌前幹嘛放鏡子？凡是台灣到處是鹵素燈。我覺得我的長處是去找尋那些本質，而避開那些花招。我 不是要去吃美食，我是要去吃規矩的食物。吃那些很簡單而又是尋常人花起碼一點點錢就能果腹而又活命的東西。

不 只是環保，也不只是節省；是要告訴大家平民也可以吃得簡樸卻依然是美好的東西，在山泉裡不受氯害的游泳，而富比王侯的億萬富翁往往吃一些極不堪卻被打造得 很假很高級的東西，同樣地，他們住一些很貴卻充滿化學物質的貴卻不好的房子。我只是想告訴我的同胞，不用去追求太多的錢，然後用這麼多的錢去過爛日子，而 是當下用你現有的錢過清閒的好日子。

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這幾十篇怎麼浮現到你的心念裡，浮現得多強烈，與你寫出來多灑脫，就決定了你可不可以做一個小說家……

Q8：台灣現代文學譜系中，大部分的人將你歸為散文家。談到其他文類，在〈村人遇難記〉之後，是否還進行小說的創作？你有寫過古體詩或新詩嗎？是否有仍未發表的劇場或電影劇本呢？

A：我並不特別把自己定位為只寫散文。我當然也寫過很少的小說，所以偶爾也有人問我，是不是準備回到寫小說的這件事情上。我還偶爾想，只是，在台灣，不知為什麼，我有一個感受。

小 說的話題，是一個很特別的──並不是每一個故事，都成為讓人快樂閱讀、讀來沁人心脾的小說。但小說的教育，使得很多人看不那麼令他閱讀高昂的小說，居然也 一直一篇一篇往下看。我常想，一個人想寫的，與能寫的小說，一輩子也不過幾十篇。這幾十篇，怎麼浮現到你的心念裡，浮現得多強烈，與你寫出來多灑脫，就決 定了你終究是什麼樣的一個小說家，而不是你對小說多專業，或者你對小說有多宗教的熱情。那些很愛小說的寫作者，讀者到底記得了他哪些小說。蘇東坡不寫小 說，喬伊斯寫小說；你可能這兩人皆欣賞，但你多半既不寫成蘇東坡的風味也不寫成喬伊斯的氣息。你要認清你生活中、你時代中你適合用的格式。你若只是要寫在 台灣兩個大學生戀愛的題材，或許既不該用蘇式筆意，也不該用喬式筆意。甚至根本不該寫成小說，寫成一封信或許好些。

小說很好，但不見得要很執拗的小說小說小說。

散文也很有技術，但是終究人們以他看到你到底寫了些什麼東西，來定位你。雖然你的文體，雖然你的用字，都很重要，但終究他是看你寫的範圍，也就是你這個人，找了哪些內容，把它寫成散文。

我沒寫過古體詩，也沒寫過新詩。劇本也幾十年沒寫了。

Q9：年輕人想要寫好的東西，怎樣學習把作品寫得好？

A： 這就像交朋友一樣，你有甲朋友、乙朋友、丙朋友、丁朋友，每個人有他的長處與短處，但是你愛他們，你看得出每個人的優劣，並且，你很公允的，在心中給他們 每個人最不偏激的打了分數，同時，你與他們玩在一起，有某種他們與別人玩所無法獲得的深刻與溫潤。那麼寫作也是同理。你去看世上，寫得好的人，他所謂的通 透人情世故，是他柳暗花明自闢蹊徑所看出去的一種角度，而這一套路數，往往是最後透露出他的公允，他也可以看得很細，下筆很奇，甚至很險，但是他看得很清 通，也就是說，很公允。通常他的公允，來自於他對這個世界、這個人生的愛與興趣。坊間有一些美食家，他呱啦呱啦講這個食物多好多好，但很奇怪，你就是看到 他對於這個食物的缺乏愛，他像是活得很空泛，把假愛，反覆地講。所以年輕人要學著喜歡他生活的這個世界，他的喜歡越來自心底，越豐厚，他去寫東西，越有可 能寫得好。他假如太喜歡文字的藻飾，甚過於喜歡人生，或是他喜歡「小說家」這個頭銜甚於他的生活真象，那麼他寫的東西，也就比較不容易那麼好。

年輕時，應該去玩。玩玩玩，無天無地的玩。玩累了，想寫東西，不要太妄想寫成長篇大論，寫一兩封情書多好。年輕，就應投入人生，去闖蕩，去與人接近，去與 山海接近。如一心只想著寫作寫作、作品作品、拍片拍片，結果搞電影單單籌資金、找佈景、安排演員，就已經因庶務之繁瑣把最鮮活萌芽的創作心念給磨掉了。

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你越不在自己的事情上，你就越在旁觀的狀態上。我的寫作就是我的旁觀的結果。

Q10：中國有徐霞客，美國有凱魯亞克，你有無受到先行的旅行家、流浪漢的影響？

A：有人因為看了某個大師的電影決定要去拍片，某人聽了美國的民謠，後來開始想要從事音樂，這些是有的。但是流浪，會有人跟人學流浪嗎？我想比較不容易吧。一個流浪漢大概不容易料到，他竟然會在浪途上。我流了幾天浪，也是自己從來沒料到的，然後逐漸變成這樣。

《流 浪集》這本書，是把很多的，還不成為定局前的很多人生狀態，拿來描寫。所以在床上的流浪，成為睡不成覺。有的女孩子完全的自由在咖啡店裡流浪，便是《台北 女子之不嫁》。美國人有一種奇特的空間，恰好和美國文學裡很愛描寫的美國市鎮裡某股荒涼，可以看出的流浪氛圍。所以我集成的這本集子，講的是這個。

寫 作，是很多旁觀之後的結果。你越不在自己的事情上，你就越在旁觀的狀態上。我的寫作就是我的旁觀的結果。《門外漢的京都》，更是一種心生羨戀的旁觀，這個 城市這麼美，我只能在門外看。進了門內，也未必比在門外看的好。能夠做一個門外漢，在世界各地，在人生中，多麼好。假如你成了門內漢，你有了這個，有了那 個，也很好。門外漢的好處，也是流浪，或者獲得什麼東西定下來，一樣好。涵碧樓門外看很好，能住進去也不錯，但是要擁有它，就未必了。

Q11：音樂與你的寫作有很大關係嗎？

A： 非常大的關係。這個世界有人說有兩種人，很有音感的人，與很沒有音感的人。我從小就很喜歡音樂，只是覺得世界上有音樂，這種東西很美妙，倒不是我從小被教 育去演練音樂。能夠在台灣坊間或收音機聽到的音樂，構成了我們記憶中那麼豐富的音符的文化史；我的同輩每個人的胸中，都記了幾千首的歌，即使這些歌不構成 後來我們自己去創作歌的泉源，它也構成我們創作別的媒介的極好的泉源。拍電影或是寫東西，都可以從音樂中，獲得某一種獲得韻律，極度倚賴的需要。很多內部 的靈敏，也往往是你小時候，音樂聆聽的累積，所打造出來的。我們會去創作，是跟音樂有關的。

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我寫吃，不是要歌頌台北吃的富麗堂皇，實在是要鼓勵與發掘，台北人的想把生活過好的熱情與堅持。

Q12：去年五月你出《台北小吃札記》，到現在，馬上要出的新書《窮中談吃》，怎麼會突然一下，講那麼多的吃？

A：1990 年冬天，我從美國回來，不知道是年齡的關係，還是對於地方風俗產生了興趣，我寫了很多觀看生活周邊的稿子，有些關於地方的，有些是關於旅行途中的。當然我 也看到台灣幾十年來吃的變化。那麼，《窮中談吃》，裡頭的文章，事實上寫得比較早，說的是這五十年來，台灣各種吃的變化，而且我專門挑那些非進口的、非高 價的、非美食的、非地中海風情的、本地人本國人花最少錢在吃的那些東西。只能說，以談吃，來對照台灣生活富裕了以後，究竟有沒有過得更好。這就像《台北小 吃札記》，不是要歌頌台北吃的富麗堂皇，實在是要鼓勵與發掘，台北人的想把生活過好的熱情與堅持。

Q13：你寫過美國，寫過《香港獨遊》，寫過《台北女子之不嫁》，你會寫的題目那麼多，有沒有什麼題目，是你未來想寫的？你對台灣這麼有觀察，那麼是不是應該寫一本更深入的台灣？

A： 這個問題很好。因為假如我去花個三萬字，花個半年，去寫花蓮，我自認會是一本很有意思的花蓮書。或是每個城市很精鍊地寫個一萬字，這一篇寫宜蘭，這一篇寫 屏東，寫上十來個城鄉，那一定很有意思。但我不會，我不會一下子很有規劃很有系統地去做這樣的東西。就像十多年前我寫《水城台北》，後來可能很多人研究台 北，但是我原來就只是一萬字的文章，寫了兩篇，這樣就好。也不必再延伸成多大的巨業。我喜歡寫的，是對於我的時代，我很樂意表述的東西，像是為做為一個台 灣人，做為我這個時代的人，盡到一點份內責任。我現在每天想的就是哪些個題目最該我去做，做一點做一點，不管是小津安二郎、是Woodstock、是五十 年前的黑話，還是台灣的民宿，太多我的時代投射出來的題目，我希望我不要偷懶。

舒國治：陸客來台 最該享受台灣人的體貼

【聯合報╱舒國治】 2008.08.06 03:37 am

舒國治 大 陸遊客來台，原本一心要看的阿里山、日月潭，自然很易做到。若要在台北細看故宮的文物、字畫，亦是重點。接著呢？有旅行業者規劃赴鄧麗君墓園，這也是不錯 的點子；突然思及一事：二十年前整個大陸人人迷聽鄧麗君，其實道出了一樁隱情，便是先前幾十年人人活在周遭沒啥溫馨、沒啥噓寒問暖的呢噥軟調的人情氛圍中 （一如你十多年前在大陸國營商店問櫃台人員想看某商品，他那種愛理不理的模樣），乍然鄧麗君的軟香溫存的小女兒聲音流進了他的耳朵，是那麼的柔情、那麼的 充滿了愛充滿了關心，這一剎那，他像是聽見自己女兒對著他撒嬌，他再也不能抗拒了，更是瞇起眼睛享受他幾十年社會主義嚴峻冷漠四周所缺乏的那種呵護。 大陸孩子太淡 台灣小孩太嬌 這十多年我在大陸旅遊，北方、華中的名山爬了不少，同時每個地方的人也會注意，發現大陸少女情態，有一事可言，便是嬌撒得較少。亦即她們少掉一種「過度呵護」的生活方式。這當然也是社會主義、無產階級的諸多生態之延續下自然歸結出的簡淡。 此種缺乏過度呵護，也表現在他們對付家中物具的呵護上，譬似洗刷馬桶、精拭地板、把玻璃杯洗沖得光亮無比（且不依賴洗潔精）等事往往做得不到位，甚至，根本不乾淨。 相較之下，台灣太呵護了，於是台灣人便太嬌了。一個家庭若是釋放極多的愛，那麼在此家庭生長的小孩即在臉上也充滿了對愛的需要、對關心的需要，對人群溫暖的需要。近十數年，愈來愈多在路上隨時可見的不同家庭的閨秀，眉目上俱是愛與被愛。 體貼細心呵護 台灣最佳優勢 當然，這樣獲得關心獲得愛的台灣孩子，到了世界各地，住旅館時，不免對別人的服務偶也嫌東嫌西。 又大陸的城鎮，處處足浴、按摩，像是「全國奔保健」似的。按摩的技法，頗有高明之處，尤其有些十七、八歲才自江西、四川等的推拿學校畢業出來的小伙子、小 姑娘，其力道、手法並不比老師傅差。但大陸的按摩，普遍而言，比較自手上感覺不到他的關心。吾人原可以自手上的感覺察知按者的心思；亦即，一雙有體貼感覺 的手，來自他的體貼之心。 台灣人的體貼與細心呵護，我最喜歡講切水果的例子。不管在美國洛杉磯、在四川成都、還是在大學的宿舍裏，若是有台灣的女士在場，她切出來的水果，必是最尺 寸合宜、最清洗潔淨，同時，最多的關心。有時即使在荒野的山壁下，即使配備不全，她亦能洗完、切完、以簡陋盤子端上，擺到了你面前那一剎那，你會驚艷竟有 如此一盤魔術般的佳美享受。 可以說，沒有一個台灣家庭切出來的水果會不讓你感到溫馨與細心的。 這就是我所謂台灣的「關心」教育。亦是台灣與世界相比之下的最佳優勢。 若說大陸客人來台最該享受的，是台灣人的體貼吧。（本文作者為作家） 【2008/08/06 聯合報】@ http://udn.com/

百年之後，我們將被如何述說？

嚴長壽 2007-03-26

本文摘自 中國時報

接連幾年來為阻止蘇花高興建，從為文、建言、到多次陪同官員現場勘查地形，及至最後召開兩次記者會之後，許多朋友不解地問：「在現今這個是非不分，政治利 益綁架一切議題的時刻，你為何還努力不懈地淌這無解的渾水？」。許多朋友選擇冷眼旁觀，但也有更多人，包括童子賢、柯文昌、林懷民、侯孝賢、龍應台、徐 璐、賀陳旦、前院長謝長廷、兩位曾主導觀光交通的政務委員陳錦煌、林盛豐等朋友，以及從不輕易批評的證嚴上人，一致反對蘇花高的興建。或許我們都有一個共 同的信念：台灣的未來，正在我們的手中決定。

一路以來，個人對台灣的關懷不只花東一地，因為曾身兼觀光協會會長，常在關鍵時刻主動前往各觀光景點，向主政者提出長遠規劃的建言或演講，也一再地見到缺 乏長遠規劃而導致地方競爭力坐失良機的情形：記得十多年前，正在金門即將解除戰地政務的當口，筆者就曾三度前往金門參訪，並對所有政府與民間業者發表演 講。當時我提及「戰地政務」如同阻擋開發勢力的一道閘門，雖然阻礙了金門的工商發展，但也同時保護了金門不致遭受放任恣肆的開發商及地方勢力等各種流俗的 踐踏。當「戰地政務」受到強大民意壓力開放之際，更是政府必須建立好保護措施、遊戲規則的關鍵時刻。在閘門未開之前，金門鄉親應該先確認金門的「核心價 值」所在，透過各種獎勵以及保護措施，讓金門的戰地風光，及開發而保留的閩南式古厝，成為解除禁制、開放之後，具有吸引觀光潛力的金門特色。

同時我也提醒金門鄉親，因為天候以及海象的因素，交通不便以及冬季濕冷的氣候，勢必成為金門發展的侷限。然而與其盲信人定勝天、工程萬能的迷思，不如認真 思考因勢利導的優勢所在。從「外人想到金門看什麼？」這個簡單的問題出發，如果金門的計程車全改為軍用吉普車，穿著各式軍裝的接待人員帶著遊客穿梭在各種 碉堡、戰場間，訴說著戰爭狀態下的金門生活；行程還可安排一住一週的戰鬥情境體驗營（一個比照國外健身農場的時尚活動），體驗軍事訓練；結合時尚設計各種 軍用服裝、飾品，加上前述的糖、刀、酒等金門特色產品，成為遊客的伴手禮。讓金門成為世界獨一無二的「戰爭博物館」，讓國際健身營隊的專家，用戰地實景作 為向世界招募每週一梯次的戒菸班、健身班等活動。有限的班機，每載一人就停留一週，如此才能發揮最大的運輸績效與經濟產值。

不幸的是「戰地政務」一夕解除，應有的配套措施付之闕如。閘門一開，各種勢力果如蠻牛一般出柙橫行：各種仿西方建築取代了古厝；本島流行的KTV、啤酒屋 代替了純樸的小吃店，置身金門街頭仿如台北郊外的土雞城；金門居民急於擺脫戰地的過往，卻也失去了原屬於自己的特色，於是到處都是號稱百年老店的貢糖，遊 客總是乘飛機而來，快速而旋風地走馬看花之後迅速離去。旅遊業群雄並起，在沒有更多的旅遊選擇之下，只有削價競爭，服務品質日益低落，金門觀光一夕暴起， 也一夕低落。最終反倒需要以小三通來加碼刺激，然而前來的皆是過客，遑論歸人。

同樣的例子不斷地在台灣發生，墾丁、知本、日月潭、溪頭、廬山、清境、宜蘭…。即便在九二一之後，多次赴災區演講，認真思考大破之後如何大立。在牛群衝出閘門之前，我們到底做了哪些規劃？又做好了怎樣的防護措施？

記得三十年前，我還任職於美國運通公司時，旅行至薩爾茲堡——這個以莫札特的故鄉享譽於世的城市：驚訝於舊城區完整保存，甚至區內房屋的雨接，都一律保留 手工銅製原樣；連美國運通位於當地的分公司招牌，必須依照當地政府的要求，以手工方式仿古打造，運通公司的標準招牌，只能放在室內使用。在這一切的古意背 後，全靠一個代代相傳、數人組成的「都市規劃審查會」把關。所有的房屋修繕、改建，全都需要得到全體委員的同意才能動工。這樣的組織在歐洲俯拾可見，其中 一位委員說道：「只要有一代追求功利與速效的委員或政客，就能把我們數代以來的堅持，一夕毀掉」。世代相傳、戒慎恐懼的執著，才能點點滴滴地維護、累積成 今天的局面。保存文化價值的苦心孤詣，令人佩服，更足堪世人借鑑。

回看今天的台灣，雖然我們大聲呼籲發掘台灣的優勢，但總是在短暫的、眼 下可及的幻想推動下，看到一次又一次粗糙的、莽撞的行動，帶來無以彌補、無可挽回的傷害。這也是幾位曾參與九二一重建，納莉、桃芝風災復原的政務委員們， 當他們看到這樣的往復循環，才不惜得罪當道，參與此次連署的主要原因。關於花東，我們還不能脫出這樣的循環嗎？

對於花東地區的朋友，長期 以來苦於旅次過長、一位難求的問題。事實上，以現有的火車運輸系統，就足以改善。即將上路的傾斜列車，不但大幅縮短了行車時間（110分鐘），台北到花蓮 如果能做到每小時定點直達，中間不停靠其他車站，應可使北花之間的通勤時間再縮短。況且火車是高運量、低污染且行車時間穩定的大眾運輸工具，相較於高速公 路動輒塞車的情況，更值得信賴。

在歐美先進國家，解決交通問題的手段，絕對以強化現有設施為優先，非到不得已，才會選擇以新建工程方式處理。更何況以蘇花地區的地質條件而言，不思強化、 穩固現有已遭破壞的自然環境，反而還要在地質破碎、生態脆弱的環境中大興土木。「工程萬能論」並不能保證中橫的悲劇不再發生，失去的生態更不是我們有生之 年得以回復。蘇花高承諾的快速並非不能取代，但它即將產生的巨大破壞，遠非我們所能估算。

蘇 花高所提供的想像並不止於交通便捷，更在便利之後所帶來的開發夢。如同前面所述，在閘門開啟前，缺乏完整規劃與因應措施的規範，開發商如群牛狂奔…帶來的 必是災難。再以新竹科學園區的開發為例：除了政府有計畫的規劃與土地徵收，其實工研院引入包括張忠謀、曹興誠等人才的養成、技術的轉移，配合後續的獎勵措 施，沒有一點不在政府的規劃與輔導範圍。假設新竹科學園區的規劃，政府只提供一條高速公路，其他則放任地方政府及電機公會來自行開發，無論如何努力也無法 達到現有的成果。證諸國內傳統工業區的興衰榮枯，平均壽命不過二十年左右的光景。昔日傳統工業帶來的榮景，目前多已淪為棄置的環境包袱。反過來有文化深耕 為基礎的觀光事業，卻是百年也不會衰敗的事業。

過去我一再提及：對於花東的未來，政府必須先提出一套可長可久的規劃。例如要提升花東的美 食文化與農畜產品，那麼就必須輔以食品研究所進駐，帶動人才培育以及創造農產品的附加價值；想要提昇觀光的國際化與競爭，那麼就一定要開設餐飲、觀光學 校，培養服務以及推廣人才；若要扶植文化工作者，那麼就得勻支預算，廣招國內與國外的一流團隊參與諮詢與規劃，協助在地智慧化為文化產業；針對未來的國際 市場族群尋找我們自己的優勢，做出具體的包裝；同時也協助在地民宿保存特色、改進服務品質…凡此種種，都是市場開發前要做的事情，卻看不到由政府主動提 出，更別說具體的落實手段。一樣是願景，如果單以國民旅遊、擴大內需為滿足，只不過是把原來到日月潭的生意轉運到花蓮，難道不能放大格局，以國際觀光客為 主，讓台灣與世界同步交流，才是真正開發觀光事業最有價值的核心。

每當聲嘶力竭、身心疲憊之餘，當一念及：如果因為我的服務而使國際人仕 看到不一樣的台灣、甚至認識台灣進而喜愛台灣，那種愉悅的感覺以及成就，方使我能再度自疲勞中出發。然而一次又一次看到過度開發的知本、清境、廬山…以及 正走在同樣路徑上的礁溪，我知道不能失望，更不應該灰心。如果我們能及時改變花東不要步上同樣的命運，份所當為！

百年之後，我們將為台灣的後代子孫留下什麼？未來的史筆，又將如何述說我們今天的決定？

端賴你我。